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Se sei arrivato qui è probabile che tu stia cercando qualcosa di diverso dal solito panorama italiano — e hai trovato la cosa giusta. In un mercato dominato da pop, cantautorato e rap, i Nudapietra fanno una scelta precisa e coraggiosa: stoner rock, cantato in italiano, senza compromessi. E la fanno bene, con una maturità che non ti aspetti da un esordio.

Il disco è un blocco compatto di sei tracce per cinquanta minuti, e fin dai primi giri si capisce che non punta sull'immediatezza. Tempi dilatati, chitarra e batteria che scandiscono lo spazio, una produzione ampissima che lascia respirare ogni suono. Le tracce evolvono dinamicamente — passaggi lenti che cedono il passo a esplosioni quasi sludge — senza mai risultare ridondanti o stiracchiate.

La scelta di cantare in italiano potrebbe far storcere il naso a chi è abituato all'inglese come lingua naturale del rock duro, ma qui funziona. Le parole non si sovrappongono alla musica: si confondono con essa, diventano quasi un altro strato sonoro. Ed è proprio questa scelta a completare l'atmosfera esoterica che attraversa l'intero disco — un'atmosfera che non è solo tematica, ma costruita a tutti i livelli: nei titoli (Il Bagatto, Oumuamua), nei testi, nella produzione.

I momenti più forti sono due. Madonna dei Veggenti chiude con un'atmosfera che sfiora il black metal atmosferico, senza cedere agli eccessi del genere — è uno dei passaggi più intensi del disco. Poi c'è Oumuamua, la chiusura: dieci minuti che aprono in maniera quasi rituale e si chiudono allo stesso modo, come se si stesse completando un cerchio. Ascoltandola ti sembra quasi di trovarti fisicamente attorno a quella pietra in copertina.

È bello — e raro — che esista una band italiana capace di fare questo tipo di musica con questa serietà. Un esordio che vale la pena scoprire.

HABIBTI fa parte della colossale operazione con cui Drake, invece di rilasciare solo Iceman, scarica sul mercato tre progetti in una notte sola, ognuno con una sua identità. Che dietro ci sia la volontà di liberarsi di un contratto o di ristabilire la sua posizione come artista a tutto tondo, conta poco. Quello che conta è quello che si sente quando si preme play.

Il disco non è brutto. È semplicemente "comodo": è l'R&B alla Drake che conosciamo già, con qualche apertura verso sonorità più dance — WNBA ha una base che richiama da vicino Honestly, Nevermind, anche se si ferma lì, all'influenza produttiva, senza spingersi oltre. Per il resto, è il terreno che Drake conosce meglio: voce morbida, autotune dosato, testi che oscillano tra la seduzione e l'introspezione.

Il centro emotivo del disco arriva con White Bone. Drake ci costruisce sopra un'immagine precisa: il telefono come custode delle nostre ansie private, archivio di segreti che non avremmo voluto aprire — e per qualcuno come lui, anche un oggetto capace di distruggerti l'immagine a portata di tweet. "Someone please take my phone away from me" è la frase che torna, e funziona perché non è solo un testo: è il modo in cui lui la canta, la produzione che si apre intorno, la voce che porta il peso di chi quella frase la pensa davvero. Tra tutti e tre i progetti usciti quella notte, White Bone è probabilmente il momento più personale che Drake abbia messo su disco.

Non è un disco imperdibile. Ma se la voce di Drake non ti disturba e cerchi qualcosa di soft con cui passare 36 minuti, non è nemmeno tempo sprecato.

Con questo quinto disco i Genesis hanno scritto un altro capitolo importante del prog rock britannico. Il suono sembra portarti in una fiaba inglese medievale, sebbene i testi — spesso allegorici e volutamente oscuri — spazino dal folklore britannico alla cronaca dell'epoca, con qualche stoccata all'Inghilterra accusata di svendere la propria identità culturale.

Un disco che riesce a bilanciare molto bene parti estremamente melodiche a sessioni di pura stravaganza tecnica — e qui si sente anche l'influenza della Mahavishnu Orchestra, che aveva lasciato il segno sulla band — fino a cedere a momenti davvero atmosferici e suggestivi. Il culmine è Firth of Fifth: nella seconda metà del brano l'assolo di chitarra di Hackett costruisce un'atmosfera di una carica emotiva rara, il tipo di musica che ti entra dentro e non se ne va. Uno dei momenti più belli dell'intero prog britannico, e non solo.

Se sei arrivato qui per caso ma conosci questo disco, l'invito è riprovarlo. Se non lo hai mai ascoltato, è venuto il momento di recuperarlo.

In questo disco, il quinto in studio, Thundercat riflette su come reagiamo al sovraccarico della vita contemporanea — i social, gli stimoli continui, la distrazione come condizione permanente. Lo fa con un suono eterogeneo che mescola R&B, jazz e funk, restituendo un ascolto piacevole che alterna brani lenti ed emotivi a tracce più ritmicate e calde.

Gli ospiti sono di peso: Tame Impala, A$AP Rocky, e una collaborazione postuma con Mac Miller in She Knows Too Much, uno dei momenti più carichi del disco. Il problema è che Distracted scorre senza mai osare davvero — nessun brano lascia il segno in modo definitivo.

Detto questo, non è tutto da buttare: Pozole è probabilmente la vetta del disco e il groove di This Thing We Call Love con Channel Tres può tranquillamente restare in playlist per più di un ascolto.

Quando una band ha un disco d'esordio fortissimo, il rischio di non replicare mai quel livello è concreto. Non è valso per i King Crimson, e Red — ultimo disco di questa formazione prima dello scioglimento del 1974 — ne è la riconferma più netta. Ha un peso diverso rispetto agli altri loro lavori: il suono è più pesante, le chitarre più piene, i ritmi alternano quiete e ira forsennata. Lo capisci già dalla traccia d'apertura, che ti chiarisce subito con quanta serietà intendono congedarsi.

Fallen Angel è uno dei brani che meglio rappresenta questo mood — quella tensione tra la liberazione e la minaccia che attraversa tutto il disco — mentre i testi riescono a evocare immagini forti e precise: Life expiring in the city / Snow white side streets of cold New York / Stained with his blood it all went wrong. Non è un caso che nel tempo Red sia stato riconosciuto come uno dei dischi anticipatori del progressive metal.

La fine del disco è anche il suo culmine: Starless — uno dei migliori brani della loro discografia — apre con la voce soave e un po' sommessa di Wetton e il mellotron di Fripp, ti accompagna così per circa metà brano, poi cambia volto cedendo a un'esplosione finale di puro progressive. Non potevano chiudere meglio.

Red non è un disco facile da avvicinare se non sei cresciuto col prog. Ma non devi esserlo per capire cosa sta succedendo: quella tensione tra controllo e caos, tra il momento quieto e l'esplosione che sai sta arrivando, è qualcosa che riconosci visceralmente. È la stessa tensione che può trovare, per certi versi, in certi dischi metal, in certo post-rock, in qualsiasi musica che costruisce e poi rompe.

Quando ascolti questo disco ti senti esattamente come quella bambola in copertina: ti culla, ti fa letteralmente fluttuare nel vuoto per poi poggiarti sulle nuvole, ti avvolge in una dimensione sonora sospesa. È il risultato di un incontro preciso: Angelo Badalamenti alla musica, David Lynch ai testi, e Julee Cruise a riempire quello spazio con una voce eterea che non sembra appartenere del tutto a questo mondo. Non è un caso — Lynch la convinse a cantare in modo più morbido e in un registro più alto di quanto fosse abituata, e quella scelta è l'anima del disco. I testi colpiscono per la loro naturalezza e immediatezza — una gita al lago, un amore nostalgico — immagini quasi banali che acquistano una forza inaspettata grazie alla voce di Julee.

Uscito nel 1989, è uno dei riferimenti del dream pop, con radici jazz e lounge che scorrono lente e dolci sotto arrangiamenti di piano, chitarra, synth e clarinetto. Non è un disco che va di fretta, ma sa anche sorprenderti: I Remember cambia ritmo all'improvviso, quasi come una folata di vento che sposta quella bambola fluttuante — uno dei momenti più coinvolgenti dell'ascolto. Falling è la traccia di punta, quella più nota: poche note accentate di chitarra elettrica che in combinazione con la voce costruiscono tutta l'atmosfera. La versione strumentale sarebbe diventata il tema di Twin Peaks.

Non è un disco che richiede attenzione attiva: si lascia semplicemente entrare, e fa il resto da solo.

Apocalisse, nichilismo, fine dell'esistenza — non solo nel senso più ampio, ma anche intima, personale: la distruzione dell'io. Through Silver in Blood è tutto questo, e i Neurosis ci riescono senza che tu debba necessariamente aprire un libretto e seguire i testi parola per parola. Il concept di annullamento totale passa direttamente attraverso il suono: post-metal e sludge metal portati all'estremo, con chitarre e batterie dilatate su tempi lunghissimi, distorsioni che si accumulano lentamente fino a sommergere tutto.

La title track apre il disco e in dodici minuti condensa già tutto quello che troverai nel resto: la voce sepolta sotto strati di distorsione, i suoni ambientali di tuoni e tempeste, un finale che trasmette un'aggressività viscerale senza ricorrere agli espedienti classici del death o del black metal. È un altro modo di essere pesanti — più lento, più ritualístico, più opprimente.

Ma il disco non si limita a distruggere: cerca anche di esorcizzare quella distruzione, di accompagnarti attraverso un processo di purificazione. Rehumanize funziona quasi come un passo biblico, un interludio straniante che prepara il terreno. Locust Star è probabilmente il momento più riconoscibile, quello che ha fatto conoscere i Neurosis a una platea più ampia. E poi c'è Purify, uno dei momenti più alti del disco: dodici minuti che si chiudono in maniera del tutto inattesa, con le chitarre cariche di feedback che lasciano spazio alle cornamuse — un finale che suona ritualístico e stranamente liberatorio. Strength of Fates scorre invece come un lamento su atmosfere a tratti funeral doom.

Through Silver in Blood fa della catarsi la sua forza. Non è un disco da ascolto distratto: bisogna accomodarsi, mettere le cuffie, e prepararsi a vedere il mondo crollare.

Pocket Park è il disco che contiene una delle canzoni giapponesi più ascoltate di sempre: Stay With Me, diventata virale negli ultimi anni grazie alla riscoperta del City Pop — quel filone di pop urbano giapponese degli anni '80 che YouTube e i social hanno riportato in superficie, portando con sé una manciata di gemme dimenticate. Dietro a quella canzone c'è una cantante ben precisa, che purtroppo ha abbandonato la musica troppo presto.

Miki Matsubara debuttò nel novembre del '79 proprio con Stay With Me come singolo, e Pocket Park uscì pochi mesi dopo, nel gennaio del 1980. Un disco squisitamente J-Pop — City Pop, per essere precisi — dove la sua voce splendida, pulita e melodica si posa letteralmente sulla base: le parole scivolano sugli arrangiamenti con una dolcezza quasi poetica, amplificata dalla musicalità intrinseca della lingua giapponese. Ballad romantiche, temi di indipendenza femminile, il confronto con la propria identità — come in Soushite Watashi Ga (E così sono io), costruita su una produzione jazz che sposta sensibilmente il baricentro del disco.

Il titolo non è casuale: quel "parco tascabile" è la rappresentazione di uno spazio intimo e rilassato, di una donna indipendente che si trova ad affrontare la frenesia di una grande metropoli — Osaka sullo sfondo, provincia di cui Miki era originaria. Una frenesia che, stando a quanto emerso in un documentario giapponese, Miki avrebbe poi collegato anche alla propria malattia: nel 2001 le venne diagnosticato un cancro alla cervice in stato avanzato, e in una delle ultime email inviate alla cugina scrisse che il suo stile di vita di quell'epoca le aveva portato quella malattia, e che voleva azzerare tutto ciò che le impediva di andare avanti. Si spense il 7 ottobre 2004, a 44 anni.

Pocket Park è il giusto punto di ingresso per chi vuole cominciare ad esplorare il J-Pop e la musica giapponese: un disco che non ha bisogno di essere cercato, basta lasciarlo scorrere.

Quando premi play alla prima traccia di questo disco, dopo pochi secondi ti inizi già a chiedere cosa stai ascoltando. La sensazione inizialmente può non essere piacevole: l'effetto è straniante, angosciante, disturbante — ma estremamente attrattivo. E l'attrazione viene da un'operazione quasi impossibile da replicare: miscelare elettronica da club, musica industriale e noise rock in modo così equilibrato da plasmare qualcosa che suona come un genere a sé stante. I Mandy, Indiana sono un quartetto di Manchester con Valentine Caulfield unica componente francese — ed è proprio la sua voce, cantata quasi interamente in francese, a fare da filo conduttore tra architetture sonore che altrimenti rischierebbero di implodere. La batteria di Alex Macdougall si innesta su bassi spinti e distorti, le distorsioni vengono portate spesso all'estremo, e la voce di Caulfield non cerca mai di fare da melodia: è un ulteriore elemento della texture, un'arma in più.

URGH è un disco senza melodie facili, senza nulla che sia lì per farsi piacere in fretta. Eppure la fusione di questi suoni, il modo in cui le produzioni cambiano pelle nel corso del disco, gli conferisce un'attrattività magnetica difficile da spiegare. Si potrebbe dire qualcosa di ogni traccia perché questo disco non ha momenti di crollo. Tra le più significative, vale la pena partire proprio dalla fine: I'll Ask Her è un culmine climatico nel senso più letterale, con una base che apre su bassi che sembrano esplosioni di bombe e distorsioni che imitano quasi dei lamenti umani. È anche uno dei brani centrali nella narrazione del disco: il tema della violenza sessuale, la rappresentazione di una società disumanizzata e violenta, un mondo in piena decadenza — tutto condensato in pochi minuti di rumore controllato.

Dodecahedron ha invece una chiave esplicitamente politica, con riferimenti diretti ai conflitti contemporanei — "Vuoi che si ricordino di te / Come qualcuno che ha applaudito la pioggia di bombe?" — e una produzione particolarissima: la batteria sembra arrivare da un sottopassaggio o da un angolo angusto e industriale, poi una pioggia sonora elettronica finale che ti spiazza e lascia sospesi. E poi c'è Sicko!, con un featuring di billy woods che a prima vista sembra un innesto improbabile, ma funziona alla perfezione: woods sulle basi ansiogene e horrorcore ci sguazza, e il suo flow su questa produzione suona come se non avesse mai fatto altro.

La copertina racconta tutto il resto: un volto scheletrico, senza pelle, che ti fissa — in realtà un'illustrazione anatomica rinascimentale tratta dalle tavole di Andreas Vesalius, reinterpretata dallo studio grafico Carnovsky. Il corpo come campo di battaglia, il dettaglio scientifico trasformato in immagine perturbante. È la metafora perfetta per quello che succede dentro il disco.

URGH è un disco che non incontra il suo ascoltatore a metà strada. Lo aspetta dall'altra parte.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sè.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sè.

C'è una soglia, in certi dischi, oltre la quale smetti di cercare di capire cosa stai ascoltando e ti lasci semplicemente trascinare. unlikely, maybe la raggiunge abbastanza in fretta.

Bruno Pernadas è un compositore e polistrumentalista portoghese che da anni mescola jazz, pop ed elettronica senza che nessuno dei tre prenda davvero il comando. Qui più che mai, l'architettura regge perché c'è una voce — spesso letteralmente — a tenere tutto insieme: le voci angeliche che percorrono il disco come un filo, intonando canti sospesi da qualche parte tra il sacro e lo spaziale, sono quello che impedisce alla musica di disperdersi. Margarida Campelo, con cui Pernadas ha già lavorato, è la presenza più riconoscibile, ma l'effetto è collettivo e pervade ogni angolo del disco.

Il bello è che sotto quella superficie eterea, i pezzi fanno cose molto diverse tra loro. Campus on Fire parte con una semplicità quasi disarmante — batteria pulita, ritornello melodico, niente che non ti aspetti — e poi nella seconda metà esplode in un climax elettronico stratificato che sposta tutto. Juro que vi tulipas non si prende nemmeno la briga di avvertirti: attacca jazzata, poi arriva un flauto, poi una voce che sembra uscita da un anime, poi una strofa rappata. Potresti aspettarti che suoni caotico. Non suona caotico. La chiusura di His World è forse il momento più sorprendente: un urlo che ha la forma di A Great Gig in the Sky ma svuotato dall'angoscia, restituito con un'atmosfera e una spazialità che rimandano a una certa estetica giapponese — e non è un riferimento casuale, visto che Pernadas ha prodotto Masana Temples dei Kikagaku Moyo.

Si finisce il disco con la sensazione di essersi persi qualcosa. Poi si ricomincia.

Dueño del Cielo è l'ultimo album del 2025 di Humbe, artista messicano di soli 25 anni. Questo disco riesce a mescolare un po' di tutto: dalla musica tradizionale messicana ai corridos — genere che ha contribuito alla sua popolarità, anche se lui si è fatto conoscere su TikTok soprattutto grazie a Fantasmas, una ballata pop/R&B — passando per il reggaeton, fino ad arrivare all'R&B, che affiora in alcuni brani con una naturalezza non scontata, soprattutto alla sua giovane età.

Ogni canzone ha qualcosa che la rende unica. Si può passare dall'euforia alla malinconia in pochi secondi, e a volte, senza nemmeno accorgertene, ti ritrovi sotto le coperte a fissare il vuoto.

L'album conta 22 brani, ma alcuni meritano una menzione particolare. Ashwagandha racconta come si possa diventare dipendenti da una persona che inizialmente si usava solo per divertimento, salvo poi ritrovarsi intrappolati. Vetiver Y Amaretto richiama molto lo stile di Rauw Alejandro. E Fènix è una vera lettera d'amore scritta nel momento in cui si viene lasciati e non si riesce ad andare avanti.

Un filo invisibile collega FÉNIX all'ultima traccia del disco, Morfina, che nasconde una piccola chicca: un messaggio audio del padre di Humbe in cui gli dice che gli manca e che sta ascoltando il suo album. Poche parole, ma bastano.
È un disco profondamente personale, che parla di lui, dei suoi sentimenti — i sentimenti di un ragazzo di 25 anni che, prima o poi, tutti abbiamo vissuto o vivremo. Ed è proprio questo il bello: riesci sempre a rispecchiarti in qualcosa, che sia già successo o che debba ancora arrivare.

Consiglio abbinato: Rogue Sun
Se mentre ascolti Dueño del Cielo vuoi qualcosa da leggere che si sposi con queste sonorità, Rogue Sun è la scelta giusta. La storia segue un ragazzo che scopre la morte del padre — un uomo che odiava — e si ritrova a ereditare suo malgrado un potere straordinario che porta proprio il nome del fumetto. Il tema del rapporto con una figura paterna assente o difficile crea un ponte immediato con l'album, soprattutto pensando al messaggio audio in Morfina. La cosa più interessante è che certe atmosfere del disco sembrano fatte apposta per accompagnare quelle pagine: le sonorità più pesanti e malinconiche si collegano quasi visivamente ai pannelli. Un abbinamento insolito, ma che funziona.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Fuerza Regida sono cinque messicano-americani di prima generazione cresciuti a San Bernardino, California, che nel 2015 fondano un gruppo per suonare la musica delle loro radici. Nel giro di pochi anni, a forza di video su YouTube, concerti nei cortili di casa e un suono sempre più riconoscibile, diventano uno dei punti di riferimento della scena. 111XPANTIA — pronunciato "ixpantia", dal Nahuatl, la lingua degli Aztechi — è il loro nono album ufficiale, uscito nel maggio 2025, e debutta al numero due della Billboard 200: il risultato più alto mai raggiunto da un disco di música regional mexicana.

È un disco di pura musica regionale messicana: requinto in primo piano — quella chitarra acustica dalle corde acute che tesse le melodie — tuba, tololoche, e la sensazione di sentire una banda che passa sotto casa durante una festa di paese. Elementi semplici che però risultano super efficaci, evocativi, accompagnati da melodie immediate e da una voce che si sposa perfettamente con il suono. Il disco si muove principalmente su brani trionfali, d'amore e di festa, perfettamente in linea con lo stile, ma non mancano momenti più intensi e carichi emotivamente — ANSIEDAD su tutti, uno dei brani più belli del disco.

Non è il tipo di progetto che cerca di accontentare chiunque: è fedele a sé stesso, e si sente. Un ottimo punto d'ingresso per chi vuole ascoltare qualcosa di latino che non sia il solito reggaeton.

Diciamolo fin da subito: Santissimo è un bel disco. È il primo album ufficiale di Sayf, ma non arriva da un artista alle prime armi: c'è già un percorso dietro, fatto di un EP — Se Dio vuole — che aveva già mostrato flow, personalità e capacità di rappare, poi il pezzo estivo Sto bene al mare con Mengoni e Rkomi, poi Sanremo 2026 con Tu mi piaci tanto, secondo posto e disco d'oro. Quando arriva Santissimo, Sayf ha già un pubblico, e la domanda vera è: cosa ci fa con questo spazio?

La risposta è che non si accomoda. Nonostante il successo sanremese — un pezzo chiaramente orientato al mainstream — dedica gran parte del disco a qualcosa di più fedele alla sua identità. Ci sono tracce di forte ispirazione cantautorale che guardano a Genova e alla costa ligure, quella scena che da sempre incrocia il pop, la musica d’autore con la world music e il Mediterraneo: Parlar d'amore con Bresh è uno di questi momenti, come Cosa vuoi da me, che suona come una poesia per marinai e ricorda l'approccio di Izi nei suoi lavori più introspettivi, Aletheia in testa. Poi ci sono i pezzi più pop, sempre filtrati da certe sonorità latine dove il mare fa da sfondo — Princesa è l'esempio più diretto. A completare il quadro le tracce più banger, che mettono i puntini sulle "i": Raffaello — "ti canto la hit estiva e mi ubriaco solo al bar di zona" — o F.I.$ con Tedua, su un beat hood che non lascia dubbi su da dove viene.

Tante versioni di sé, eppure il filo si tiene. Merito anche di una biografia che le contiene tutte: cresciuto tra Genova e Santa Margherita, con mamma tunisina, Sayf porta nel disco entrambe le origini — il Mediterraneo ligure da un lato, l'influenza araba dall'altro, che emerge nel suono e nei momenti in cui l'italiano si mescola con il francese e l'arabo, senza stridere mai. Sempre riconoscibile e coerente.

Santissimo non è un capolavoro. Forse lo sarebbe stato se Sayf avesse dato più spazio al suo strumento, la tromba — c'è, si sente, ma non è mai protagonista — o a quel mood jazz-cabaret che chiude il disco con Randa Baraonda e che nel rap italiano quasi nessun altro esplora. È il territorio più originale del suo suono, e resta ai margini.

Il disco è lungo diciotto tracce, e qualcuna di troppo si sente. Ma la somma dei momenti riusciti è più che sufficiente a renderlo un buon progetto, piacevole da ascoltare, capace di accompagnare stati d'umore diversi. Per un esordio che arriva dopo Sanremo — con tutto quello che Sanremo porta dietro in termini di aspettative e pressioni — non è poco.

Produzioni che disorientano, sample e frammenti di note appiccicati con lo scotch in un collage sonoro che sa sfiorare lo psichedelico. LP! non è il primo disco di JPEGMAFIA, ma è forse il più compiuto: il quarto album in studio, uscito il 22 ottobre 2021 — il giorno del suo trentaduesimo compleanno — e soprattutto l'ultimo sotto contratto con Republic Records. Un contratto che JPEG ha dichiarato apertamente di voler chiudere il prima possibile, e quella tensione si sente nel disco: c'è qualcosa di deliberatamente senza freni, come di uno che sa di non dover rendere conto a nessuno ancora per poco.

La release non è stata banale: due versioni, una "online" per lo streaming e una "offline" su Bandcamp e YouTube, con tracce escluse dalla prima per problemi di sample clearance. Le tracce della versione offline sono uscite poi come EP separato — Offline! — nel febbraio 2022, restituendo la visione originale dell'artista nella sua interezza.

LP! è uno di quei dischi che al primo ascolto non sai bene come classificare. Ti viene spontaneo chiederti se ti è piaciuto, e spesso la risposta non arriva subito. Il flow è impeccabile, il rap fluido — ma le produzioni sono un'altra cosa rispetto a quello a cui il genere ha abituato. Astratte, a volte volutamente svuotate e quasi grezze, a volte si riempiono in modo del tutto inaspettato — e a volte prendono direzioni che non ti aspetti proprio: End Credits! ha una base quasi interamente rock, chitarre comprese, e funziona. Gli esempi migliori sono brani come OG!, Nice! e Dirty!, dove la produzione sembra fatta da qualcuno che scuote un contenitore di latta — una sensazione che torna anche in BMT!, che apre quasi come una marcia industriale. È questa anomalia produttiva a colpire, e ancora di più il fatto che JPEG ci rappi sopra con una naturalezza disarmante. Ci sono anche momenti di rap più riconoscibile, come Rebound! o The Ghost of Ranking Dread!, ma sempre filtrati da un'estetica ben definita che non lascia spazio a derive commerciali.

Per chi ascolta rap in Italia e si è abituato al suono che gira sui mainstream — che sia drill, trap o qualsiasi cosa domini le classifiche — LP! è un'altra dimensione. È la prova che il rap può essere sperimentale senza perdere muscolarità, strano senza diventare intellettualistico. Se vuoi capire dove può arrivare il genere quando smette di adeguarsi agli standard, parti da qui.

Bass music, dubstep e produzioni liquide. Mettetevi le cuffie e lasciatevi “sabotare” dal suono di Alix Perez per 38 minuti.

Il disco si muove tra questi generi senza mai diventare caotico o pomposo. È proprio questa pulizia costruttiva a renderlo interessante: non punta sull'impatto immediato o sulle esplosioni gratuite, ma su un equilibrio che regge dall'inizio alla fine, creando un'atmosfera di tensione costante, a tratti oscura, sempre intrigante.

Ci sono tracce che ti agganciano al primo ascolto: Evil Twin, Mother Cell e Watch This — quest'ultima con Cesco — sono i punti d'ingresso ideali per chi si avvicina al genere per la prima volta.

Non è un disco che stravolge, ma è un lavoro solido e ben calibrato, che sa esattamente cosa vuole essere. Per chi è nuovo alla bass music, è un ottimo posto da cui cominciare.

I Nu Genea sono tornati, e questa volta la loro nave ha alzato le vele ben oltre il Mediterraneo. People of the Moon non è necessariamente un disco migliore di Bar Mediterraneo — quello resta una piccola gemma — ma è qualcosa di diverso, e diverso nel modo giusto.

Il titolo non è un'immagine decorativa: i "people of the moon" sono una dimensione interiore, un modo di esistere liberi dai vincoli sociali, di viversi senza chiedere permesso. È un'idea che percorre tutto il disco e si sente. Puleza la incarna forse meglio di tutte: ritmo incalzante, synth vintage, un'energia che non lascia scampo.

La vera novità di questo capitolo è il respiro internazionale. Non solo tradizione partenopea, ma una costellazione di voci e lingue: la cantante andalusa María José Llergo porta un calore iberico che il duo non aveva mai esplorato in questi termini, mentre Tom Misch — musicista britannico di nu-jazz e R&B, non un semplice cantautore — dà vita a Onenon, Londra e Napoli che si incontrano in maniera inaspettata. Dialetto napoletano, spagnolo, arabo: tutto si intreccia senza che nulla suoni forzato.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste spicca Carè: un ritornello che difficilmente si stacca dalla testa e un respiro finale con quelle vibes giapponesi alla Takanaka che non ti aspetti. Poi c'è Ma Tu Che Bbuò, che vira verso territori quasi afrobeat, a conferma che i Nu Genea non si sono limitati a costruire variazioni sul tema ma hanno davvero esplorato.

People of the Moon è quasi un manifesto: la dimostrazione che si può fare musica italiana di altissimo livello senza chiudersi in nessun confine — geografico, linguistico o di genere. Qualcosa di cui vantarsi.

In alcune interviste Abel ha definito My Dear Melancholy, il progetto della sua discografia che preferisce in assoluto. È un EP di appena 21 minuti e 6 tracce, nato in un momento senza aspettative, con la sola voglia di fare musica — e si sente. Il risultato è qualcosa di sorprendentemente compatto: produzione R&B avvolgente, synth magnetici, e Abel che intona alcune delle linee melodiche e acrobazie vocali più riuscite della sua carriera.

Call Out My Name, una delle sue tracce più famose di sempre, è qui dentro — ed è probabilmente una delle più deboli del disco, il che la dice lunga sul livello complessivo. Nessun ospite, in un progetto così asciutto, ad eccezione del producer francese Gesaffelstein in I Was Never There e Hurt You: due tracce legate da un synth che suona quasi come una sirena, il tipo di suono che non lascia indifferenti e che si porta dietro anche a distanza di giorni dall'ascolto.

Al centro della narrazione, come spesso accade con The Weeknd, ci sono le relazioni e le loro macerie — questa volta con una vena autobiografica più esplicita del solito, alimentata dalla fine delle storie con Bella Hadid e Selena Gomez.

In poco più di 20 minuti, Abel riesce a condensare quasi tutto il meglio di sé: un'esperienza d'ascolto avvolgente, senza un momento di troppo. Per chi ama il The Weeknd dalle sonorità alternative R&B più notturne, questo è il disco perfetto.

Musica destrutturata, suoni che non capisci subito dove vogliono portarti, rumore e degradazione sonora, atmosfere angoscianti, incursioni hardcore e dub senza quei drop banali di un certo tipo di elettronica. hexed! è tutto questo: elettronica sperimentale pura, che suona diversa dalla gran parte di quello che si sente oggi.

È un disco a cui va dato il giusto tempo, che non si apre subito ma quando arriva è difficile resistergli. aya si muove tra hardcore, dubstep e club senza affondare mai del tutto in nessuno di questi generi, costruendo un'esperienza di ascolto che non assomiglia a quasi niente d'altro. I brani più efficaci su questo versante sono Peach, Off to the ESSO o Navel Gazer, ma non mancano momenti più rarefatti, quasi atmosferici — quelli che potrebbero accompagnare le scene più oscure di un film apocalittico — come la title track hexed!.

Su questo tessuto sonoro decostruito da qualsiasi convenzione, aya parla di dipendenze e traumi: non li rievoca con distanza, li rimette in scena con tutta la loro urgenza. Se bisogna trovare un appunto, la produzione è quasi sempre più forte della parte vocale. aya non canta nel senso tradizionale del termine — sembra piuttosto vomitare parole e frasi in preda a un delirio interno — ma nonostante sia in prima linea, a tratti rischia di passare in secondo piano rispetto a ciò che le sta intorno. Ma è un limite che il disco riesce ad assorbire senza perdere forza.

hexed! è uno dei lavori più interessanti e coraggiosi sentiti nell'elettronica degli ultimi anni. Punto.

Miserere Luminis sono un trio del Québec che canta in francese e si muove nei meandri del black metal atmosferico — roba di nicchia, nel senso più nobile del termine. Sidera è il loro terzo disco, e bastano pochi minuti per capire che non si tratta di gente che fa le cose a metà.

Cinque tracce, tutte molto lunghe, fino a sfiorare i dodici minuti: composizioni che non hanno fretta, che costruiscono per accumulo, alternando passaggi lenti e quasi orchestrali a esplosioni più furiose, quelle del black metal primordiale. I cambi di registro non sono telegrafati in anticipo, e questo tiene l'ascolto in uno stato di attenzione costante. La produzione è volutamente vicina al lo-fi — niente di rifinito all'eccesso, niente di asettico — e in questo contesto è una scelta che funziona: dà al disco una fisicità e un'urgenza che certe produzioni ultra-patinate tendono a cancellare.

È il tipo di album che richiede diversi ascolti prima di aprirsi davvero. Non perché sia ostico o respingente, ma perché ha strati — e ogni passaggio rivela qualcosa che prima era rimasto sullo sfondo. L'unica riserva riguarda lo scream del frontman, che non è tra i più riusciti del genere e a tratti toglie qualcosa all'impatto complessivo. Ma è un appunto marginale su un disco che per il resto merita tutti gli ascolti che gli si vogliono dedicare.

Con La fonte, sesto disco all’attivo, Cosmo prende una direzione precisa e la dichiara già nel titolo: tornare all'origine, al punto di partenza. Un'idea che si sviluppa su due piani paralleli.

Lirico, prima di tutto: al centro ci sono le relazioni, la famiglia, i ricordi. In Per mio fratello sembra di assistere a una chiacchierata sincera e quotidiana, con quei versi che riportano indietro nel tempo con naturalezza disarmante — "E poi, ogni tanto con la mente / Ritorno giù in cortile / Siamo al mare, siamo in camera lì a litigare". Ma la fonte è anche musicale: rispetto al Cosmo delle ritmiche da dancefloor — e già rispetto al precedente Sulle ali del cavallo bianco — l'elettronica si fa più contenuta, amalgamata a una vena cantautorale più esplicita. L'autotune non sparisce, ma cambia funzione: diventa colore, non maschera.

I brani che rimangono più impressi sono quelli in cui questa sintesi funziona meglio — Ogni giorno / ogni notte e Totem e tabù su tutti, con ritornelli che si fissano in testa senza sforzo. Il problema è che non tutto il disco mantiene lo stesso livello: tra tracce molto buone, alcune passano in sordina, e la sensazione complessiva è che Cosmo abbia giocato sul sicuro sul lato produttivo, fermandosi un passo prima di osare davvero. Il disco non decolla del tutto, e probabilmente è proprio questa prudenza il motivo.

Resta comunque un lavoro onesto e maturo, che segna una tappa precisa in un percorso artistico coerente.

Il titolo è già un manifesto. Arrivata al secondo disco, Raye voleva fare qualcosa di più universale: un'opera che non parlasse solo di sé, ma che portasse un messaggio chiaro a chiunque si trovasse ad ascoltarla. Non arrendersi. Guardare avanti. Trovare, anche nei momenti peggiori, un appiglio a cui aggrapparsi.

La traccia che incarna meglio questo spirito è Life Boat: riprende un'immagine semplice ma sempre efficace — la scialuppa come ultima risorsa nei momenti in cui ci si sente persi — e Raye non si risparmia, ammettendo apertamente i propri fallimenti. L'invito a rialzarsi non suona mai predicatorio, anche grazie a quel coro di voci diverse che ripete "I'm not giving up yet": un momento corale, quasi collettivo, che dà al messaggio un peso diverso.

A reggere tutto c'è una produzione che si può definire orchestrale nel senso più pieno del termine — tanti strumenti, arrangiamenti densi, una certa grandiosità di fondo — ma con un'anima da musical: all'interno della stessa traccia la musica può cambiare scena, spostarsi di registro, sorprendere. Jazz, blues, soul, pop si mescolano senza che nulla suoni forzato, e la voce di Raye si adatta di volta in volta con una disinvoltura notevole. Tra i collaboratori spicca Hans Zimmer in Click Clack Symphony, e la sua presenza non è un semplice name-drop: si sente, in quel senso cinematografico che percorre l'album da cima a fondo.

È un disco che rimarrà. Vale la pena ascoltarlo anche se il pop non è il tuo territorio abituale, proprio perché THIS MUSIC MAY CONTAIN HOPE ha ambizioni che vanno ben oltre il genere.

Juli lo abbiamo imparato a conoscere di recente grazie al successo di Olly, e chi è stato a un suo concerto sa quanto Olly ci tenga a lasciare spazio al suo amico e producer e alla sua chitarra. E il suo spazio Juli se lo è preso con questo primo progetto ufficiale, Solito Cinema. L'impronta è quella: uno spazio acustico, una chitarra, una voce che canta una canzone pop nella sua forma più minimale. Qualcosa che nella musica italiana c'è sempre stato ma che negli ultimi anni era stato un po' abbandonato.

La formula funziona, ma quello che insegnano i producer album di successo è che la nota interessante arriva quando il producer porta gli ospiti su un territorio musicale nuovo, offrendogli una veste più vicina alla sua identità. Qui, purtroppo, questo succede raramente — e il momento più riuscito in questo senso è Qui piangono tutti con Tredici Pietro, su un sound che strizza l'occhio a Biagio Antonacci.

Per la gran parte del disco, invece, Juli si porta dietro ospiti che su queste sonorità ci hanno già costruito una carriera, azzerando l'effetto novità e regalando canzoni pop piacevoli ma prevedibili. Non è necessariamente un male — Brutta storia in versione unplugged con Elisa è comunque una canzone che rimane — ma il risultato lascia soddisfatti a metà.

Anitta non è certo una delle ultime arrivate dalla scena latina, ma in Italia è forse più nota soprattutto attraverso le sue collaborazioni internazionali — come il brano São Paulo con The Weeknd — e domestiche. Tuttavia è una delle cantanti brasiliane di spicco, e questo settimo disco ufficiale ne conferma pienamente la caratura.

EQUILIBRIVM è un disco che si muove su un equilibrio perfetto tra due anime distinte: una ancorata alla tradizione brasiliana e latina, l'altra che guarda all'internazionale ma sempre mantenendo ispirazione profonda. La struttura riflette questa divisione. La prima metà è cantata principalmente in portoghese, su un tessuto sonoro che mescola samba, reggae e influenze africane — un linguaggio musicale che sa essere quasi ipnotico. Tracce come Mandinga con Marina Sena e Deus Existe hanno una potenza fisica: i tamburi e le sonorità reggae ti proiettano immediatamente in uno spazio rituale, quasi spirituale. Non sono canzoni che ti lasciano fermi.

La seconda parte, in spagnolo e inglese, suona più pop internazionale ma non perde mai la consapevolezza di quello che viene prima. Brani come Várias Quejas hanno una sensibilità melodica vera, arrangiamenti curati. Meia-Noite con Los Brasileros è uno dei momenti più interessanti: il ritmo è fatto di tamburi potentissimi che ricordano un rito tribale, e Anitta canta come fosse la stessa Pombagira, portando la forza del funk carioca e della tradizione afro-brasiliana insieme. È una traccia che unisce contemporaneità e ancestralità in modo raro e convincente.

Quello che colpisce davvero è il messaggio di fondo: la musica latina non è solo reggaeton e ripetitività monotona. Sa essere complessa, espressiva, radicata in una spiritualità profonda. Questo disco ne è la prova più bella, una dichiarazione che il funk, la samba e le tradizioni afro-brasiliane possono contenere tutto — profondità lirica, modernità, riflessione, potenza rituale. Per chi ama il pop latino che sa guardare indietro senza avere paura, è un disco da ascoltare.

Il titolo del disco è la sua migliore descrizione: la voce di Frankie che scorre in un flusso continuo e ipnotico, parola dopo parola come un fiume in piena, su una produzione consapevolmente scarna — una batteria di Donato Stolti e gli scratch di DJ Stile che creano l'aggancio necessario al mondo dell'hip-hop. È un disco che tocca proprio l'essenza più pura del rap.

Le tracce riprendono brani storici rivisitati in questa nuova chiave strumentale, con ospiti che non sono lì per caso. Faccio la mia cosa con Tiziano Ferro funziona proprio nel contrasto: il ritornello è ipnotico, ripetitivo in maniera quasi ossessiva, e la voce di Tiziano si sposa perfettamente con quella di Frankie. L'effetto è ancora più tagliente perché qui la voce pop — che nasce dalle radici dell'hip-hop e dell'R&B — viene trascinata dentro un brano che critica esattamente quella trasformazione del rap in pop, l'addolcimento tecnico che ha caratterizzato la commercializzazione moderna. Autodafè con Fabri Fibra è uno dei momenti clou: la strofa di Fibra è molto lontana dal rap dei suoi ultimi dischi, più studiata metricamente, costruita apposta per il progetto di Frankie, e ricorda lo spirito di Turbe giovanili.

Dalla critica sociale alla critica all'industria musicale, il disco non sceglie la retorica spicciola: la esprime con un liricismo e un tecnicismo rari, come in Nuvole o Chiedi chiedi. La produzione minimalista ma impattante segue l'ipnotismo del flusso di Frankie, creando un'esperienza di ascolto totalizzante.

È il disco che ristabilisce il suo ruolo di maestro delle rime e della metrica: per chi il rap lo intende fondato su questo, è il disco giusto.

Frank Zappa scioglie le Mothers of Invention — il suo storico progetto di rock sperimentale e demenziale — e nel giro di pochi mesi emerge dagli studi con Hot Rats, il suo secondo album solista, definendolo lui stesso "a movie for your ears". Ed è un'immagine azzeccata: non un disco da ascoltare distrattamente, ma qualcosa da attraversare.

Siamo di fronte a un lavoro quasi interamente strumentale, dove i virtuosismi e la complessità ritmica sono il vero fulcro. Zappa suona chitarra, basso ottavino e percussioni, affiancato dal polistrumentalista Ian Underwood — pianoforte, organo, clarinetto, sassofono, flauto — in quello che è essenzialmente un duo con ospiti. Già da questa configurazione si capisce il tipo di disco: stratificato, articolato, con derivazioni jazz che possono disorientare o avvolgerti, a seconda del momento.

The Gumbo Variations è il caso estremo del primo tipo: l'assolo di sax è uno di quei momenti che o riesci a seguire o ti perdono per strada. Little Umbrellas, al contrario, ti accompagna con più dolcezza, quasi sospesa. Nel mezzo ci sono Willie The Pimp — con le vocals ruvide e viscerose di Captain Beefheart, amico di vecchia data di Zappa e unica voce dell'intero album — e Son Of Mr. Green Genes, i due brani più coinvolgenti sul piano melodico, dove la chitarra e il basso ottavino costruiscono un intreccio che è al tempo stesso preciso e libero. Peaches En Regalia, l'opener, è probabilmente la traccia più celebre del disco — colorata, quasi orchestrale — anche se non è quella che lascia il segno più profondo.

Dal punto di vista tecnico, Hot Rats è stato uno dei primissimi dischi a sfruttare registratori multitraccia a 16 piste, cosa che nel 1969 era tutt'altro che scontata e che permise a Zappa di costruire quegli arrangiamenti così densi senza perdere chiarezza.

È un disco tecnicamente così solido da risultare piacevole anche senza inseguirne ogni dettaglio, pur non essendo il tipo di ascolto a cui si torna compulsivamente. Per chi vuole avvicinarsi al progressive rock e alle sue derive più strumentali, è un passaggio praticamente obbligato.

C'è un momento, ascoltando L’AMORE per la prima volta, che è difficile da descrivere. Una specie di stupore misto a gioia e commozione insieme: gioia per come un'artista così giovane e già al centro dell'attenzione avesse scelto di fare un disco per sé stessa, lontano da qualsiasi logica di mercato; commozione per quei testi che andavano a fondo sull'amore — non per celebrarlo, ma per mostrarne i lati oscuri, necessari. Una ricerca sonora precisa, qualcosa di fragile e sospeso. Forse, ora che Disincanto è arrivato, scopriamo che quel momento era frutto di un incantesimo. E gli incantesimi, prima o poi, si rompono.

Disincanto è la rottura definitiva di quell'incantesimo — ma anche, e questo è il punto, il tentativo di costruire qualcosa di più solido sulle sue macerie. Lo dice lei stessa, in P*****a Svizzera: "sono una festa senza musica, da quando è passato l'incanto". Una frase che richiama, quasi specchiandola, LA FESTA DELLA CRUDA VERITA’ del disco precedente — lì l'accettazione di sé scritta in forma criptica, allegorica; qui, invece, tutto in superficie, senza veli.

Il disco si regge su una tensione che non si scioglie mai del tutto: da una parte Madame, il personaggio, la corazza, l'artista che ha imparato come funziona il gioco; dall'altra Francesca, che guarda tutto con occhi sempre più sgranati. Le due voci si scambiano continuamente di ruolo. Madame è consapevole di quello che il successo ha fatto di lei — "la rabbia di una vita che diventa l'arroganza", "dentro mi sento nessuno, da fuori mi sento qualcuno" — e Francesca inizia a smontare l'artista pezzo per pezzo: "ma non molli il tuo perfezionismo? Ti riempi la testa di convinzioni". Non è un dialogo ordinato. È uno scontro, e il disco non finge che si risolva facilmente.

Ma c'è qualcosa che rende questo scontro più grande di Madame stessa. In VOLEVO CAPIRE esordisce con "Ti chiedi mai chi sei, senza quello che fai?" — e in quella domanda si apre uno spazio in cui chiunque può entrare. Non serve aver vissuto la sua storia per sentirla propria. Ci si può rispecchiare anche con un vissuto completamente diverso, perché quella domanda — cosa resterebbe di me senza il lavoro che faccio, senza il ruolo che ricopro? — appartiene a tutti. È uno dei tratti più rari di questo disco: parla di fratture personalissime con una modalità che tocca l'universale.

Quello che emerge da questa lotta interna è qualcosa di raro: una debolezza emotiva messa in scena senza estetizzarla, e insieme una voglia ostinata di riaffermarsi. E tra tutte le emozioni che Madame mette sul tavolo, quella che colpisce di più è la vergogna — un tema che l'attraversa fin dal primo disco, dove le dedicava un brano intero. Qui ritorna in BESTIA, dove dice "mi vergogno come un ladro / non dire il nostro segreto": la vergogna non come debolezza da nascondere, ma come confessione da fare ad alta voce. In BESTIA Madame porta anche il DOC e un'ipersessualità che prende forma quasi fisica, la stessa Bestia che l'ha consumata e allontanata dalla scrittura per anni. Raccontarlo non è catarsi semplice: è esposizione.

COME STAI? è il brano più feroce, e lo dichiara senza ambiguità: "Madame non è solo intrattenimento, Disincanto non è intrattenimento". Una frase che fin dall'inizio chiarisce l'essenza del disco — e che serve soprattutto a spiegare il contesto in cui Francesca è diventata Madame, e cosa quel passaggio ha lasciato sul campo. I ricatti delle radio, le dinamiche opache, il costo umano del successo. La critica al mercato non è il tema del disco: è lo sfondo su cui si staglia qualcosa di più personale e più difficile da nominare.

I momenti emotivamente più intensi sono quelli in cui le due voci quasi si fondono. NON MI TRADIRE è vocalmente uno dei pezzi più impressionanti — per le note che tocca, per come tiene in equilibrio la richiesta e la rassegnazione, con la consapevolezza già scritta nel testo che quel tradimento arriverà comunque: "arriverà una storia nuova". E poi GRAZIE, che chiude il disco come una seduta terapeutica in cui, dopo aver smontato tutto, Madame ammette che la sua vita — in confronto a molte altre — è straordinaria. Frasi che suonano vere proprio perché arrivano dopo tutto il resto.

Il filo di L’AMORE non sparisce: lo si ritrova nelle sonorità di BESTIA, nel flow di INVIDIOSA, e in P*****A SVIZZERA — che a primo ascolto sembra fuori posto, ma che è esattamente la realizzazione di quel lato ipersessuale di cui Madame ci ha appena parlato. Unico brano con explicit content nel disco, e non è un caso.

La produzione di Bias è più minimale, meno fiabesca rispetto a L'AMORE, ma altrettanto efficace nel lasciare spazio alla voce — che qui porta un peso diverso, più grezzo.

DISICANTO è un disco che non risolve tutto. Ma forse la liberazione stessa dei pensieri è già una forma di risoluzione. E quella tensione — tra fragilità e affermazione di forza, tra Francesca e Madame — è probabilmente ciò che lo renderà il disco più importante della sua carriera.

Trentacinque anni di carriera e dodici album alle spalle: gli Immolation sono una delle colonne portanti del death metal, punto. Descent è un disco che ti squarcia letteralmente in due — e lo fa con la consapevolezza di chi sa esattamente dove mettere le mani.

La band alterna ritmi veloci e violenti, quasi da brutal death, a inserzioni tecniche con riff spiralici e batterie martellanti, fino a momenti più lenti e sognanti come Banished, dove affiora un'ispirazione black che spezza il flusso in modo inaspettato. È proprio questo continuo cambio di tempi a tenere alta l'attenzione: non c'è un momento in cui il disco si adagia. Bend Towards the Dark ne è l'esempio migliore — la sezione centrale costruisce tensione con variazioni ritmiche serrate, poi il brano si spegne quasi del tutto prima di riattaccare con un blast beat che arriva come un pugno. The Ephemeral Curse apre invece con un attacco di ferocia immediata, con sonorità che per un momento ricordano certi Mayhem — non a caso una band con cui gli Immolation sono attualmente in tour.

A tenere insieme tutto c'è Ross Dolan: un growl da manuale, potente e magnetico, che non sovrasta ma si incunea perfettamente nel muro sonoro. E quel muro è costruito con una produzione rifinita, pulita, godibilissima anche per chi al death metal ci si avvicina senza essere un habitué del genere.

Fare un disco death metal che sappia sorprendere ad ogni ascolto non è scontato. Descent ci riesce, e al momento è il candidato più solido all'AOTY metal del 2026.

U è un disco che mi ha portato dritto alle vibes di Jack Ü, la coppia Skrillex-Diplo: EDM, dubstep, computer music, dance con voce femminile pop e BPM pronti a partire a razzo. La formula è quella, o almeno è così che l'ho percepita da non grande frequentatore del genere.

April Harper Grey ha una voce che si adatta bene a queste sonorità, e alcune soluzioni sono genuinamente interessanti. Innuendo (I Get U) è forse il momento più riuscito: la produzione procede a scatti, spezzata, e lei asseconda quel ritmo anche nel fraseggio, creando una simbiosi tra voce e beat che funziona. Music spinge su vene hyperpop e sembra celebrare la forza della musica in modo diretto, quasi universale — un brano che sa il fatto suo.

Detto questo, il disco non convince sempre. Hollywood Forever parte con scelte sonore che possono risultare poco incisive, e solo verso il finale, quando il drop prende corpo, riesce a guadagnarsi un po' di attenzione. Bodyfeeling soffre di un problema simile: produzione che non lascia il segno, un po' anonima rispetto al resto.

underscores ha concepito U come un disco da spazi di transito — aeroporti, centri commerciali, hotel — e forse questo spiega qualcosa. C'è un'accessibilità voluta in questo progetto, che può essere un punto di forza come un limite, a seconda di cosa cercate.

Se il genere vi appartiene o avete curiosità per le derive pop più sperimentali, vale la pena. Per gli altri, si può passare oltre senza rimpianti.

Da ragazzo, Flea voleva fare il trombettista jazz. Voleva essere Dizzy Gillespie. Poi è diventato il bassista dei Red Hot Chili Peppers, uno dei più iconici del rock, e il jazz è rimasto sullo sfondo per decenni. Honora, uscito a 63 anni, è il ritorno a quella prima passione: un disco jazz dove Flea suona soprattutto la tromba, affiancato da una band di tutto rispetto — il sassofonista e produttore Josh Johnson, il chitarrista Jeff Parker, il batterista Deantoni Parks — e da ospiti come Thom Yorke, Nick Cave e Mauro Refosco.

Il basso c'è, ed è riconoscibile fin da subito, ma non è il centro di gravità del disco: qui è la tromba a guidare, e Flea la usa con una sobrietà che sorprende. A Plea è il manifesto del progetto: una stratificazione crescente che tiene il basso come colonna portante, fino a un'esplosione finale con un discorso e un inno alla pace che sembra uscito da un programma televisivo degli anni '70 — nel senso migliore possibile.

Il disco si muove su un territorio volutamente vario. Frailed deriva verso una fusione trip-hop, percorsa da una corrente elettrica che non lascia mai stare. Willow Weep for Me lavora sull'oscurità — un sintetizzatore Moog che crea un'atmosfera tetra, squarciata a metà da una tromba. Maggot Brain, cover dei Funkadelic, mescola tromba, vibrafono e clarinetti in qualcosa che oscilla tra nostalgia e sogno: bellissima, anche senza sapere da dove viene. Le cover reggono il confronto con gli originali senza cedere nulla: la versione jazz di Thinkin Bout You di Frank Ocean rende onore all'originale pur camminando su un terreno completamente diverso.

Un disco atmosferico, da ascoltare con buone cuffie e senza fretta.

Angelica Bove è classe 2003, romana. A diciannove anni perde entrambi i genitori in un incidente stradale e trova nella musica il modo per elaborare il dolore: prima con le cover su TikTok, poi con X Factor nel 2023, poi con una serie di partecipazioni a Sanremo Giovani che la vedono sempre vicina al traguardo senza mai toccarlo. Finché nel 2025 vince con Mattone e arriva alle Nuove Proposte, dove conquista i premi della critica pur uscendo dalla gara al secondo posto. Nel frattempo, quasi in sordina, esce Tana, il suo primo disco ufficiale.

Mattone è il centro emotivo di tutto: nasce dai due lutti, porta il peso di una perdita ingestibile e lo trasforma — un mattone serve a costruire, appunto. È il brano più esposto, quello che ha aperto le porte del festival, ma non esaurisce il disco. Tana è un lavoro autobiografico, scritto in gran parte da Angelica stessa insieme ai produttori Federico Nardelli e Matteo Alieno, e racconta relazioni, fragilità quotidiane, il desiderio di isolarsi per ritrovarsi — con una scrittura diretta, senza ornamenti.

Musicalmente è pop, ma con momenti soft rock ben integrati che non suonano come concessioni al genere: ci stanno, e ci stanno bene. La voce di Angelica si muove con naturalezza tra registro melodico e note più rauche e sporche, ed è proprio in quei passaggi che si sente quanto sia uno strumento versatile. Lui apre il disco raccontando la solitudine, e il ritornello esplode in una spinta rock dove quella voce graffiante trova il suo posto naturale. Antipatica lavora invece sulla melodia: una soluzione che colpisce subito, già al primo ascolto.

Un debutto che segue la tradizione del cantautorato pop italiano ma in chiave moderna, senza nostalgie forzate. Pochissimi ne parlano, ed è un peccato.

TAREK DA COLORARE — come quella copertina che sembra presa da un libro per bambini — è un disco che nasce da un gesto preciso: azzerare tutto. Dopo Xenoverso, progetto concettuale labirintico e densissimo, Rancore sceglie l'amnesia come punto di partenza, e torna al suo nome di battesimo, Tarek, per ricominciare a colorarsi da capo.

Rancore non si posiziona nel solito rap game italiano: non è il rapper degli eccessi e della saturazione digitale descritta in Basta!, gridato come liberazione, non è il rapper da Nuovo Single pompato nelle classifiche, non è l'Eminem italiano — al massimo la sua negazione. È più come uno Stuntman: conosce la tecnica, sa eseguire le performance più ostiche, ma il suo nome non è quasi mai in prima linea. Eppure il suo rap è da prima linea.

E il disco lo dimostra senza sosta. Rancore rappa in maniera serrata, iper-tecnica, con un flow scorrevole dall'inizio alla fine, con metriche e incastri da liricismo colto che nei rapper "commerciali" non trovi. In Neminem — costruita su un beat che cita spudoratamente The Real Slim Shady — scrive "Non so chi è il ministro della cultura / Non so se era minestra quella nella puntura / Cambia nome all'Illuminismo, fai la voltura": tre righe che smontano il vuoto culturale del presente con l'ironia affilata di chi quel presente lo conosce bene. In L'Italia è l'unico paese che, una barra come "Bestemmiare è una cosa che ha poco tatto / Ma traspare la voglia di un tuo contatto che sta traballando" ribalta la lettura comune: la bestemmia non come gesto di forza o provocazione, ma come segnale di insicurezza, la maschera di chi cerca un contatto che non riesce a chiedere diversamente.

Musicalmente il disco è vario ma sempre coerente: si passa da sonorità elettroniche ed elettro-pop a momenti che sfociano nella trap e nella drill, con produzioni che non si limitano ad accompagnare le parole ma le sostengono davvero.

Rimarrà una delle uscite rap più interessanti dell'anno.

Agli inizi degli anni '90 il death metal americano era esploso, con band che facevano dell'aggressività pura e di un'estetica satanica il loro marchio di fabbrica. In questo contesto, i Death prendono una direzione diversa: la tecnica come ossessione, la complessità come estetica. Human, quarto disco della band, uscito nell'ottobre del 1991, è il punto di arrivo di questa svolta — e nasce da una storia personale: dopo che due membri storici avevano abbandonato Chuck Schuldiner per partire in tour senza di lui, lui aveva risposto assemblando una lineup di musicisti eccezionali e registrando quello che avrebbe definito "a statement. It's revenge." Al suo fianco, Paul Masvidal e Sean Reinert dei Cynic e il bassista Steve Di Giorgio: una formazione che non si sarebbe più ripetuta, e che si sente.

Il disco è aggressivo, sì — la batteria di Reinert colpisce come sassate fin dalle prime note di Flattening of Emotions, con i BPM sparati e una produzione più nitida rispetto ai lavori precedenti, dove ogni strumento trova il suo spazio. Ma quello che distingue Human è ciò che ci mette dentro oltre alla ferocia: variazioni ritmiche continue, riff melodici di una tecnica spietata, aperture quasi jazz nelle sezioni soliste di Masvidal. E poi c'è la voce di Schuldiner, difficile da classificare: non è lo scream del black metal, non è il growl basso dei Deicide, ma qualcosa nel mezzo — uno shout rauco e controllato che trasmette tensione più che violenza, come se stesse urlando qualcosa di urgente piuttosto che di brutale.

Il momento più sorprendente del disco è Cosmic Sea, traccia strumentale che arriva a spezzare il ritmo delle chitarre distorte con synth spaziali, cambi di tempo disorientanti e un'atmosfera sospesa che sembra uscire da un altro disco. È lì che si capisce dove stavano andando i Death — e dove sarebbero arrivati con Symbolic e The Sound of Perseverance.

Anche i testi segnano una rottura netta con i primi album: niente più gore, ma temi esistenziali, riflessioni sul potere e sulla condizione umana. Human è una pietra miliare, un ascolto imprescindibile per chi vuole capire come il metal estremo possa essere, allo stesso tempo, brutale e cerebrale.

Assurdo pensare che questo disco, registrato nel settembre del 1992, sia uscito nell'aprile del 1994 — quando Varg era già in carcere in attesa di processo per l'omicidio di Euronymous dei Mayhem. Una coincidenza che ha finito per colorare la percezione del disco stesso, rendendolo ancora più oscuro di quello che è.

Hvis lyset tar oss ha tutto quello che ti aspetti da un classico black metal della prima ora: distorsione continua, suono che sembra uscire da un apparecchio rotto, batterie incalzanti, produzione murata. Ma quello che lo fa risaltare davvero rispetto ad altri dischi dell'epoca è la voce di Varg — uno scream acutissimo, quasi un gemito, un lamento continuo che trasmette disperazione e angoscia in modo fisico. Non è una performance, è qualcosa che sembra sfuggire di mano.

Il disco conta quattro tracce. Le prime tre sono black metal puro, con i synth che non fanno da contorno ma entrano direttamente nel tessuto del suono, fondendosi con le chitarre in modo che atmosfera e aggressività diventino la stessa cosa. Poi arriva Tomhet, e cambia tutto: dopo trenta e passa minuti di distorsione, una tastiera sola ti porta altrove, in un paesaggio ipnotico e desolato che non ti aspettavi. È il momento più sorprendente del disco, e forse il più riuscito.

Non è un ascolto facile né "piacevole" nel senso convenzionale — per quello c'è Filosofem, che stupisce di più al primo impatto. Hvis lyset tar oss è più canonico, più diretto, ma non meno necessario. Per chi vuole capire fino a dove può spingersi la musica estrema, vale uno o più ascolti.

Anime Storte è il disco d'esordio dei Santamarea, band palermitana formata da tre fratelli di sangue — Stella, Francesco e Michele Gelardi — e Noemi Orlando, sorella d'elezione. Un esordio molto interessante, che arriva dopo una serie di singoli che avevano già fatto capire che c'era qualcosa di solido dietro.

La centralità del disco è la voce di Stella: leggera, angelica, con sfumature che in certi momenti ricordano Carmen Consoli — riferimento che la band stessa riconosce, e non è un caso che entrambe vengano dalla Sicilia. Quella voce è accompagnata da una produzione che sa essere pop, melodica e immediata, ma stratificata: synth, cori che si fondono con la strumentale, elementi che aggiungono profondità.

Il titolo viene dalla parola siciliana tortu — "non dritto". Ed è il filo che attraversa tutto il disco: la scrittura affronta il tema di essere un'anima storta, di chi sceglie o si trova a percorrere strade non lineari, non convenzionali. Lo fa in maniera evocativa, carica di immagini piuttosto che di spiegazioni dirette — al punto che a volte diventa quasi indecifrabile, e non è necessariamente un difetto.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste sicuramente Capodanno, con quella discrepanza interessante tra il testo malinconico e l'arrangiamento electropop, e Piacere catastrofico, dove le tastiere costruiscono qualcosa di particolarmente riuscito.

Per un esordio, è un disco che pone aspettative molto alte su quello che questa band potrà fare.

Possiamo dire che abbiamo uno dei grandi dischi metal del 2026 — e non arriva da una band alle prime armi, ma da dei colossi dello sludge metal, uno dei sottogeneri del metal estremo più affascinanti. Il suono è quello che si ottiene mescolando doom metal con lo spirito di ribellione musicale e vocale del punk hardcore: riff pesanti come macigni, dinamiche che oscillano tra esplosioni brutali e momenti di quiete carica di tensione.

I Neurosis hanno già saputo regalare capolavori del genere — Through Silver in Blood del 1996 su tutti — ma qui fanno qualcosa di altrettanto interessante, anche grazie a una novità importante: Aaron Turner, fondatore degli ISIS e una delle figure più influenti del post-metal, entra nella band come chitarrista e vocalist. È una scelta che ha qualcosa di circolare, perché gli ISIS erano stati tra i gruppi più chiaramente debitori ai Neurosis stessi. Il risultato è un'iniezione di energia che si sente.

An Undying Love for a Burning World descrive, come da titolo, un mondo alla rovina — l'uomo accecato da se stesso, dalla sua incapacità di porsi limiti, che ha preso possesso della terra e l'ha portata all'autodistruzione. Una realtà distopica che tanto lontana dalla realtà non è, resa perfettamente dalle sonorità: non solo riff di chitarra spessi e pesanti, ma anche un uso importante di synth e suoni elettronici che creano atmosfere post-apocalittiche dal valore cinematografico.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste sicuramente Blind, una progressione continua che passa con soluzione di continuità da puro metal a sezioni di synth con una struttura quasi scenica. Seething and Scattered ha una sezione centrale ansiogena e tesa che ti tiene sulle spine. Last Light chiude il disco con distorsioni che sembrano sirene prima di un'apocalisse — diciasette minuti che non perdono un grammo di tensione.

Un ottimo disco, che merita una chance anche da chi il metal non lo mastica.

Quello che colpisce fin da subito di The Smiths — disco d'esordio della band mancuniana, 1984 — è la voce di Morrissey. Una voce che muta continuamente: calda e avvolgente in un momento, malinconica quello dopo, capace di stupirti con falsetti che ai primi ascolti lasciano quasi perplessi. What Difference Does It Make è il brano che più lo dimostra, con quei cambi di registro che sembrano quasi sfidare chi ascolta. È il tratto più distintivo del disco — ma non è tutto.

Bisogna nominare anche Johnny Marr, l'altra metà del duo che scrive e compone tutto: le chitarre "sospese" che attraversano il disco, quegli arpeggi jangly che sembrano aleggiare senza mai appoggiarsi del tutto, sono una sua firma precisa. Un suono che diventerà un segno distintivo della produzione britannica di quegli anni e troverà la sua massima espressione in lavori successivi — Disintegration dei Cure è il punto d'arrivo naturale di quell'estetica, per menzionarne uno.

Il contesto d'uscita è importante: 1984, pieno dominio del synth-pop — Duran Duran, Eurythmics, elettronica ovunque. I Smiths arrivano con chitarre, basso e batteria, senza sintetizzatori, come un rifiuto deliberato di tutto quello che dominava le classifiche. Il disco suona spesso leggero, quasi pop, ma dietro ci sono testi che parlano di tossicità amorosa, molestie, e prendono spunto da fatti di cronaca — sempre con una scrittura volutamente rarefatta, ambigua, che lascia più di uno spiraglio all'interpretazione.

Diverse tracce finiscono inevitabilmente per entrarti in testa: You've Got Everything Now con la sua apertura quasi da inno, This Charming Man travolgente e immediata, I Don't Owe You Anything con una malinconia che culla invece di pesare. Quel senso malinconico e rassegnato pervade tutto il disco ed è il vero collante tra la voce di Morrissey e le chitarre di Marr.

Un disco d'esordio che vale assolutamente la pena ascoltare.

Vangelo è un disco divisivo, e lo si capisce già dalla premessa. Mesi di post su Instagram con versetti dei Vangeli, una promozione che lasciava presagire un concept album vero e proprio. La verità è che quel concept rimane a galla, in superficie — e se questo disco doveva rappresentare una redenzione per Shiva dopo tribunali e carcere, il risultato è solo parzialmente riuscito. Forse non è ancora pronto, forse il personaggio fa troppo comodo. I riferimenti religiosi sembrano spesso più un espediente per chiudere una rima che una riflessione genuina.

Paradossalmente, funzionano meglio sul piano musicale: i cori che danno un tocco gospel al suono, o i contrasti più espliciti — la voce che intona l'Ave Maria in Peccati sopra una base trap crea qualcosa di realmente interessante. Meno riuscita Obsessed, che campiona Promiscuous di Nelly Furtado in modo fin troppo fedele all'originale — un campione che poteva risparmiarsi.

Il punto più alto arriva esattamente al centro, con Dio esiste: sette minuti in un lungo flusso di coscienza, senza ritornello, senza beat switch che avrebbe rovinato tutto. Shiva oscilla tra il credere che Dio esiste e lui ne è la prova, o che non esiste — "forse son la prova che Dio, no, non esiste" — per quello che ha visto e vissuto. Lo fa con un liricismo che non aveva mai raggiunto prima. Coscienza, che chiude il disco, ha la stessa intensità: traspare un vissuto pesante, reale.

Il problema è che tra questi momenti, Shiva si smentisce e si contraddisce di continuo. Sa che i fan cercano altro, e glielo dà — salvo poi tornare su toni più consapevoli, come se stesse combattendo con sé stesso su cosa vuole essere questo disco. I brani che lo riportano sui binari battuti — Polvere rosa, Peccati, Take 6, Spie — funzionano e funzioneranno commercialmente, per le produzioni e il flow. Sono la sua zona di comfort. Ma in un progetto che partiva con queste premesse, annacquano tutto e ne riducono la forza.

Peccato, perché i momenti riusciti dimostrano che Shiva sa essere molto più di come si vende.

Merce Funebre è forse la celebrazione di una musica italiana morta, culturalmente perduta? Dalle barre e dal mood che si respira lungo il disco, sembra che Tutti Fenomeni — al secolo Giorgio Quarzo Guarascio — voglia proprio dirci questo. E la risposta che dà non è un lamento, è qualcosa di più sottile: un rito funebre ironico, distaccato, quasi compiaciuto.

Il disco è prodotto da Niccolò Contessa de I Cani, e si sente — c'è quella stessa capacità di far convivere riferimenti colti e pop senza che nessuno dei due sembri fuori posto. Il concept funebre è reso benissimo dalle produzioni: Marcia Funebre apre con il sample di Chopin per antonomasia del funerale, poi l'artista parte in Valori Aggiunti con un flow che ricorda Palle Piene del primo Fibra, sebbene su un territorio musicale completamente diverso — arricchito da un flauto che si prende tutto il suo spazio.

Il disco ha diversi momenti che fanno capire l'estro. Hikmet combina nel ritornello elementi di indie pop e cantautorato nostrano avvolti da una produzione molto più elettronica. Trauermarsch, la traccia finale, dimostra che sa muoversi anche in scenari più spoken-word, quasi battiateschi. La scrittura è a metà tra il vago e il criptico, spesso ossessivamente ripetitiva, ma sa anche essere spietatamente diretta: Io, io quando mi impicco / penso positivo.

Con Lunedì si è confermato che non era una promessa a vuoto. Merce Funebre era già la prova che qualcosa di nuovo stava succedendo.

Ma' è il terzo disco di Blanco, uno dei cantanti pop mainstream più interessanti degli ultimi anni — uno di quelli capaci, nel corso della carriera, di mettere insieme pop e sonorità urban in modo convincente, come aveva già dimostrato con le soluzioni melodiche riuscite nel suo primo disco Blu Celeste. Dopo tre anni di assenza arriva un disco molto personale, anzi personalissimo: nasce da una lite vera con la madre, un processo di riconciliazione che Blanco ha vissuto prima ancora di metterci le parole sopra — tanto che il giorno dell'uscita ha percorso 43 chilometri a piedi per consegnarle il disco di persona.

Questo sfondo si sente nei testi, ed è il punto più riuscito del disco. Sono sensibile stasera / Che non ho voglia di parlare / Ma se tornassi indietro / Darei l'anima / Per poterti abbracciare — c'è una sincerità diretta, emotiva, che non cerca effetti. I testi funzionano.

Il problema è che quella sincerità non trova riscontro nella produzione. Il disco si muove in un limbo tra pop e rock senza prendere mai una direzione precisa, e il suono che ne risulta è spesso anonimo, a tratti palesemente finto — le chitarre troppo patinate ne sono l'esempio più evidente. Il brano con Gianluca Grignani è l'emblema di questo scivolamento: quel soft rock italiano sa di poco, e stride con la tensione emotiva che i testi cercano di costruire. Anche la voce di Blanco viene a volte filtrata in modo che non convince — in Los Angeles in particolare, verso il finale, lo stile si avvicina a certi territori di ThaSup, e non è una direzione che gli appartiene.

Ci sono momenti riusciti: i singoli Piangere a 90, Maledetta Rabbia, e soprattutto Fuochi per aria (la fortuna), dove la strumentale grezza e l'approccio acustico sembrano finalmente in linea con quello che Blanco vuole dire. Ma sono isole in un disco che non riesce a tenere fede alle premesse.

Da un artista di questo livello, e con un progetto così personale alle spalle, ci si aspettava di più.

Palo è il disco d'esordio dei Brucherò nei pascoli, band milanese di Via Padova, uscito nel 2023. Il titolo ha una logica diretta: il palo, un semplice pezzo di ferro, riportato in copertina anticipa le sonorità fredde e spesso industriali del disco.

Palo infatti mescola rap, rock elettronico e attitudine punk in modo volutamente sghembo, lontano da qualsiasi suono mainstream. Il rap è più forma mentis che genere: il flow oscilla tra il narrativo e l'aggressivo, reso ancora più affilato da una voce profonda che a tratti passa attraverso un filtro che la distorce leggermente, come se arrivasse da un altro canale. Palle Piene, che apre il disco, è l'esempio più diretto di questo approccio. Sulla stessa lunghezza d'onda c'è Giorni, costruita attorno a un basso martellante e ripetuto che sembra quasi rubato all'hardcore. Poi arriva Montreal, che suona quasi come un coro da stadio, meno angosciante, più aperta: è il momento in cui il disco respira.

Il problema è che la produzione non è ancora del tutto a fuoco. Alcune idee rimangono abbozzate, i brani sembrano a volte mancare di quel tocco che li farebbe decollare del tutto. Ma è un difetto da primo disco, e in certi casi funziona: quella ruvidezza fa parte del carattere.

Quello che resta è un progetto con una voce propria e una curiosità genuina verso la musica. Abbastanza per voler sentire cos'hanno da dire dopo.

Fancy That di PinkPantheress convince e si distingue per una riuscita intersezione tra british pop, dance ed elettronica. Negli ultimi tempi l'artista ha raggiunto una popolarità sempre maggiore, anche grazie a Stateside insieme a Zara Larsson, diventato virale per il video legato alla pattinatrice olimpica Alysa Liu.

Ciò che rende questo disco una piccola perla è soprattutto il suo stile sonoro: PinkPantheress mescola influenze UK garage anni '90 e 2000 con elementi di elettronica e drum and bass, creando un sound fresco ma allo stesso tempo nostalgico. È proprio questo equilibrio a permetterle di costruire un'identità riconoscibile e originale, distinguendosi nettamente dagli altri artisti del genere.

L'album conta soli 9 brani, ma la scelta funziona perfettamente: non risulta mai pesante e il replay value è alto. Il mood oscilla tra euforia e allegria, trasmettendo un'energia leggera ma coinvolgente che accompagna l'ascoltatore lungo tutto il disco.

Tra i pezzi più riusciti spicca il singolo Illegal, che apre l'album con grande impatto, e Stars, che richiama il riff di Starz in Their Eyes di Just Jack — brano del 2007, dettaglio interessante anche perché entrambi gli artisti sono britannici e lo stesso Just Jack ha contribuito alla realizzazione del pezzo.

Per essere il suo secondo album, PinkPantheress dimostra una crescita evidente, proponendo un progetto coerente e capace di lasciare il segno. Fancy That è uno di quegli album che non ti aspetti, ma che finisce per conquistarti ascolto dopo ascolto.

Per gli amanti dei fumetti, le sue vibes si sposano bene con il manga Initial D: pagine piene di macchine che sfrecciano in gare clandestine, energia costante, adrenalina e slancio continuo.

Kanye West è tornato il genio di una volta? È un nuovo Kanye — come canta in FATHER, Wake up to the new me — che cerca di ripulirsi dopo un periodo di deliri, uscite sui social antisemite e scandali continui? Sono domande a cui ha poco senso rispondere, perché alla fine deve parlare la musica. E BULLY sa dire qualcosa di nuovo su Kanye, ma anche qualcosa di molto familiare.

Il disco sintetizza in parte molti lavori precedenti, ma sa andare oltre. Il lavoro sui sample è come sempre magistrale — e a volte addirittura estremizzato. PREACHER MAN vive quasi interamente su un sample di To You With Love dei The Moments, velocizzato e rifinito fino a diventare qualcosa di nuovo. In I CAN'T WAIT è il ritornello stesso a farsi sample: il celeberrimo You Can't Hurry Love nella cover di Phil Collins. All'estremo opposto c'è un minimalismo lirico spinto, come in DAMN, che vive di una strofa ripetuta tre volte — una scelta che o funziona o stanca, a seconda di quanto si è disposti a fidarsi di Kanye.

Non mancano momenti liricamente toccanti: MAMA'S FAVORITE, dedicata alla madre Donda — figura da sempre centrale nella sua carriera — si chiude con la voce della madre stessa, creando uno dei momenti emotivamente più intensi del disco. Un legame con la famiglia che Kanye non ha mai abbandonato e che vive anche nella copertina: il figlio ritratto con l'Ohaguro, l'antica tradizione giapponese di dipingersi i denti di nero come canone estetico di bellezza — un'altra delle connessioni culturali che Kanye porta avanti da anni.

Non tutto funziona: LAST BREATH con Peso Pluma è il momento in cui la connessione non regge. Ma BULLY resta un disco con abbastanza momenti riusciti da ricordare perché Kanye, quando è Kanye, non somiglia a nessun altro.

In una scena rap spesso annebbiata dall'esaltazione gratuita della violenza e dall'ego-trip gonfiato per sembrare più gangsta di quanto si è, questo primo disco ufficiale di Promessa — rapper milanese classe 2003 — è una deviazione decisamente più interessante.

MORENDO AD OCCHI APERTI è un disco in cui il rapper riesce a sintetizzare con equilibrio il rap più giocoso e da banger — ma con una tecnica in fatto di rime, metriche e flow superiore alla media — con una introspezione genuina e racconti di vita del quartiere da cui emerge un legame sincero e radicato. Chi è di Milano Nord e di Zona Bicocca riesce letteralmente a vedere le immagini che racconta. La scrittura è uno dei punti di forza: per i giochi di parole — Ho la faccia d'angelo ma non sono felice / le buone maniere le lascio a chi ama far finta — ma anche per le immagini che porta — Fumo un'altra siga / Dicono che accorci la vita / In zona mia sembra vogliano morire tutti. Il tutto accompagnato da produzioni che, pur muovendosi nei suoni del genere, risaltano e sostengono bene la sua voce, graffiante, con un misto di incazzatura e rassegnazione.

Il disco si completa di alcune reference — forse volute, forse no — come in PAROLA PAROLA, che richiama sia per suono che per spirito di rivalsa BRNBQ di Sfera Ebbasta, o MEZZO BIANCO, dove la ripetizione ossessiva nelle chiusure delle strofe echeggia la celebre strofa di Caneda in Il Ragazzo d'oro con Guè.

MORENDO AD OCCHI APERTI è uno dei dischi della nuova scena rap italiana più riusciti degli ultimi anni e conferma le capacità del rapper di Bicocca: promessa di nome e di fatto.

Nel metal esistono capolavori che hanno segnato epoche. Ma di Reign in Blood ce n'è solo uno.

1986: gli Slayer non inventano il death metal, ma di fatto lo partoriscono senza volerlo. Reign in Blood dura ventinove minuti, non un secondo di più, e in quei ventinove minuti il thrash metal smette di essere quello che era. I ritmi accelerano fino quasi a diventare rumore, gli assoli bruciano, le batterie di Dave Lombardo martellano come se il tempo stesse per finire. Il risultato è un disco che le band death metal successive studieranno come un testo sacro — paradossale, per una band che quel genere non voleva fondare.

La forza del disco sta spesso nelle sue introduzioni e nei cambi di ritmo: Criminally Insane scala da secchi colpi di batteria a un'escalation thrash/death che travolge, mentre Raining Blood — probabilmente il brano metal più riconoscibile di sempre — costruisce la sua leggenda su pochi secondi di temporale, suoni striduli e poi quel riff, inevitabile come una sentenza.

Il disco non è rimasto esente da polemiche: Angel of Death, traccia di apertura, si apre con un grido acutissimo di Tom Araya e versi che evocano Auschwitz — Auschwitz, the meaning of pain / The way that I want you to die. Le accuse di nazismo furono rispedite al mittente dalla band, che rivendicò la scelta come esplorazione tematica — una distinzione sottile, che ancora oggi divide.

Critiche a parte: questo disco non si ascolta soltanto, si subisce.

I Nubiyan Twist sono un collettivo fondato dal chitarrista Tom Excell attorno a un'idea semplice: la condivisione musicale come motore creativo. Chasing Windows, il loro quinto disco, ne fa la sua forza: è jazz che si apre e si contamina in modo naturale all'afrobeat, al reggae, all'hip-hop e all'elettronica — e lo fa senza che sembri mai una operazione forzata.

Il risultato è un disco eclettico e sempre coinvolgente, che funziona in contesti diversi: dall'accompagnamento strumentale di Threads, traccia intensamente jazzata, al groove più hip-hop di Red Herring con il rapper Bootie Brown — con un'intro arpeggiata che richiama lo spiritual jazz di Alice Coltrane — fino al reggae di Rhythm of You. A rafforzare ulteriormente la dimensione vocale del progetto arriva anche la new entry Eniola Idowu, cantante che porta una componente soul ben integrata nel suono del collettivo.

Se si cerca un disco che sappia essere insieme sofisticato e fisico, questo è il posto giusto.

PIU’ CHE SOLIDO è il primo disco ufficiale di Heartman, artista classe '98 di origini bresciane. Il primo singolo con cui si era fatto notare nel 2023, Esperienze Nuove, aveva acceso un certo interesse ed era diventato virale, anche grazie a una scrittura molto immediata.

Questo disco prende però sonorità abbastanza diverse: molto più trap, con produzioni dall'impronta americana — simili a quelle sentite anche in progetti molto recenti come quello di Baby Keem — che sembrano però stonare un po' con la vocalità molto melodica di Heartman.

C'è qualche traccia più riuscita delle altre, come KILIMANGIARO o BADDIE, ma nel complesso è un disco abbastanza monotono, poco ispirato — alcune melodie sembrano richiamare Lazza — e ripetitivo.