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18K non è un rapper nel senso in cui lo intende la maggior parte della scena italiana. Non cerca la rima figa, non punta sul flex, non costruisce i brani intorno alla tecnica. La sua forza sta altrove: in una sincerità viscerale, in un mondo emotivo fatto di disagio, crisi esistenziale e voglia di esplodere, che si percepisce dalle parole prima ancora che dalle scelte stilistiche. IO è il disco in cui questa dimensione trova la sua forma più compiuta.

A sorreggerla c'è una scelta sonora precisa e coerente: niente trap, niente che suoni come il rap italiano del momento. Le produzioni vanno verso un'elettronica distorta, quasi caotica, con accenni di rage e influenze che potrebbero arrivare tranquillamente dall’industrial e dal metalcore — una texture che a tratti ricorda certi momenti di 2ollis o di Playboi Carti, quel mood emotivo sospeso su beat che sembrano sul punto di collassare. Già in Anti Anti emergeva questa direzione; qui è portata ancora più all'estremo, specialmente in tracce come HowToBasic e Fottuto Coltello.

Apprezzabile anche la scelta dei featuring: Visino Bianco, Macello, Unk, Vegas Jones, Latrelle — nomi che ruotano attorno al suo progetto o che comunque ne condividono l'identità, senza svendere la coerenza del disco per inseguire un pubblico più largo. Quasi una dichiarazione di intenti, in un momento in cui 18K si sta avvicinando sempre di più al grande pubblico. E nei testi torna spesso: in strada che sboccia una boccia del bangla / fanculo la boccia di Asti — voglia di riaffermare le proprie origini, rifiuto di cambiare per il successo.

Il progetto è lungo — 17 tracce — e qualche momento meno forte c'è. Ma nel complesso è un ottimo disco, e se ti sei stufato della solita trap all'italiana ti darà parecchie soddisfazioni.

Torinesi, attivi dal 2020, al secondo disco: Ponte del Diavolo sono probabilmente una delle band metal italiane più interessanti in circolazione, e De Venom Natura è il disco che lo dimostra senza margini di dubbio.

Il concept è dichiarato già dal titolo: la natura non come rifugio o locus amoenus, ma come depositaria di veleni, portatrice di morte — e al tempo stesso agente di trasformazione. È un'idea che non rimane sul piano concettuale ma si incarna nel suono, forse più chiaramente in Il veleno della Natura, il brano più evocativo del disco: io mi voglio avvelenare / col più soffice dei baci … / voglio infine contagiarti con l'assenzio delle stelle. Testo e musica che si sostengono a vicenda, con quella tensione che il disco costruisce e mantiene per tutta la sua durata.

Alcuni hanno coniato il termine "blackened post-punk" per descriverli, e non è sbagliato: c'è l'energia incalzante del black metal, ma c'è anche qualcosa di più istintivo e irrequieto che viene da un'altra parte. La voce di Elena Camusso — in arte Erba del Diavolo — è sempre pulita e melodica, dall’anima doom, alterna italiano e inglese, ma sa colorarsi di sfumature diaboliche che danno contesto a tutto il resto. L'italiano funziona benissimo, e non è scontato nel metal.

A reggere il tutto c'è una produzione di livello: suono vivido, spazioso, dove si coglie ogni sfumatura — la batteria che nell'apertura di Spirit, Blood, Poison, Ferment! rievoca più il post-punk che il black, il modo in cui Il veleno della Natura cresce e si distende, il riff finale e il blast beat di In The Flat Field. Tre momenti alti in un disco che non abbassa praticamente mai il livello.

Se hai ascoltato solo metal d'oltre confine, questa è una band da recuperare. Se pensi che l'Italia nella musica sia solo rap, cantautorato e pop, beh hai qualcosa da scoprire.

Matteo Alieno, all'anagrafe Matteo Pierotti, è un cantautore romano che con questo terzo disco costruisce qualcosa di coerente e riuscito attorno a un'idea semplice e abbastanza universale: le persone non sanno stare al mondo, e lo portano alla rovina. Un tema che attraversa il disco da più angolazioni — sociale, relazionale, personale — senza mai diventare predicatorio, perché l'arma principale è l'ironia.

L'espressione più diretta di tutto questo è nessuno sa stare al mondo, con un ritornello che porta il ragionamento alle estreme conseguenze: meglio che i genitori evitino di fare l'amore, per non mettere al mondo un'altra persona che non ci capisce niente. Detto così suona nichilista, ma nel contesto del disco suona quasi come una liberazione. Piselli è un altro esempio: un brano personale che non si prende sul serio, ma che funziona.

Il contrappeso è persone, il brano che devia di più dall'identità del disco: produzione più elettronica, testo ridotto all'osso — quasi parole singole, poca sintassi — e un'atmosfera più cupa che fa respirare il disco in modo diverso. Una deviazione che comunque non suona forzata.

Un buon disco per chi cerca pop e rock nell'indie italiano, con una scrittura che sa quando essere ironica e quando togliere tutto.

FUORISEDE è il secondo EP di Valentina Lattanzi, in arte LeUltimeParoleFamose — artista romana trapiantata a Milano, quattordici minuti che bastano già a capire dove sta andando. Una bella voce, che alterna canto a qualcosa che sfiora il rap senza mai diventarlo del tutto, e testi che raccontano relazioni e spostamenti con una precisione da cronaca intima: vicini che guardano dalla finestra / con la scusa di prendere aria / sedie di plastica. Il cemento della città, il caldo d'agosto, la quotidianità compressa in pochi metri quadri, roba che si sente vissuta in prima persona.

Sonorità che mescolano R&B contemporaneo e urban, con deviazioni che ogni tanto sorprendono. La title track nella sua seconda parte vira quasi in territori jersey club — un momento che non ti aspetti e che dice molto sulla curiosità produttiva del progetto. Vacanze Romane è invece la canzone di punta: melodia solida, e nel ritornello la voce leggermente filtrata fa tutto il lavoro, crea quella piccola distanza emotiva che trasforma un brano intimo in qualcosa di più universale.

Artista interessante, EP consigliato. Un paio di canzoni restano in playlist molto facilmente. Ottimo se cerchi un progetto veloce ma ben costruito e di un artista non ancora sotto i radar.

Mettiamolo subito nero su bianco: questo non è il classico disco death metal. Non ci sono assoli diabolici, non c'è un growl profondo. La caratteristica immediata di Vexovoid, quarto disco della band australiana Portal, è una produzione dove gli strumenti perdono contorni definiti — sembra di trovarsi all'interno di un tornado, o dentro una fabbrica dove le macchine non si fermano mai. Un muro di suono più vicino a un black metal primordiale che scherma tutto, appiattisce tutto. Ma c'è qualcosa di più preciso sotto: quelle strutture sonore che si ripetono, si sovrappongono, si deformano trascinano l'ascolto in una dimensione quasi geometrica — un incubo fatto di forme che ritornano sempre uguali ma non sono mai le stesse. L'apertura di Curtain lo rende esplicito: batterie lente che scandiscono il tempo, quel muro in sottofondo che si ripete, poi parte il blast beat e inizia la spirale verso il basso. I riff emergono ogni tanto, come in Orbmorphia, dove per un momento il death riemerge in superficie prima di essere risucchiato di nuovo — uno dei momenti più soddisfacenti del disco, proprio perché inaspettato. La voce, sibillante, sembra fare il verso a quegli insetti vermiformi della copertina.

Trentaquattro minuti. È la durata giusta per un disco così: abbastanza da costruire un'atmosfera claustrofobica, non abbastanza da esserne schiacciati. Arriverai alla fine senza sentirti appesantito, e questa non è una cosa scontata per musica estrema di questo tipo. Dischi come questo rischiano di diventare autoreferenziali se si prolungano — qui invece la compressione è una scelta, e funziona.

Se non hai mai ascoltato un disco death metal non partire da questo; se invece vuoi espandere la conoscenza del genere, allora ci sei.

Gentle Giant restano attivi giusto un decennio, dal 1970 al 1980, e questo secondo album del 1971 dice già tutto su cosa li rende diversi dalla maggior parte dei loro contemporanei. Il prog dell'epoca viveva di lunghezze abnormi — suite che si dilatavano per definizione, quasi fosse un requisito del genere. Qui c'è invece un equilibrio raro: suite più articolate convivono con momenti compressi e diretti, e spesso sono proprio questi ultimi a rendere ancora più efficace la loro capacità di sorprendere. Chitarre e batterie che si spengono di colpo, percussioni che entrano dal nulla, cambi repentini che non telegrafano mai dove stanno andando — in spazi brevi, tutto questo arriva addosso con una forza che molti dischi prog, diluiti su tempi lunghi, non riescono a replicare.

Pantagruel's Nativity apre con voci sovrapposte che sembrano uscire da un coro ecclesiastico, quasi mistiche, prima che tutto si trasformi in qualcos'altro. E niente resta dov'è: The House, The Street, The Room è forse l'esempio più lampante di questo camaleontismo — tromba, assoli di chitarra classica, un sound design talmente curato da sembrare di trovarsi in sala con loro, e improvvisamente sei altrove. Black Cat è la traccia melodicamente più immediata del disco, ma anche qui c’è qualcosa sotto che non ti aspetti — non anticipiamo oltre. Wreck chiude con un'energia e un'atmosfera che i fan dei Jethro Tull riconoscerebbero subito.

Se cerchi un disco prog che non ti chieda di seguire suite strumentali di dieci minuti per capire dove vuole arrivare, questo è davvero un gran disco. Non ha l'epicità monolitica di certa prog d'epoca — non punta a schiacciarti con la grandiosità — ma nel suo modo di sorprenderti a ogni svolta, di non darti mai quello che aspetti, costruisce qualcosa di altrettanto difficile da dimenticare.

La copertina scelta dal duo del Connecticut dice già tutto: una versione oscurata de La morte di Marat, il capolavoro neoclassico di Jacques-Louis David. La morte è nel titolo, nella copertina, nell'aria che si respira fin dalla prima nota e quasi nel nome stesso del duo. Deathconsciousness è un disco nichilista, pessimista, avvolto in una povertà esistenziale che non si nasconde — Sometimes, I just don't know, unica frase che aleggia negli otto minuti della traccia d'apertura, come se non ci fosse altro da aggiungere.

I testi scorrono come poesie maledette, dosati con cura: You can wear my skin as armor / You can eat my flesh and bones / Leave nothing that is needed / All I have is yours. Poche parole, poche immagini, per evocare perdita, vuotezza, alienazione, relazioni che si sgretolano. Il grosso, però, lo fa l'atmosfera — e quell'atmosfera è il risultato di qualcosa di quasi paradossale: un disco registrato in casa nell'arco di cinque anni, con meno di mille dollari in tasca, che riesce a suonare immenso. La produzione lo-fi non è un limite, è una scelta che si sente, e che tiene tutto insieme: il dark ambient, lo shoegaze, le vene post-punk si fondono in un registro lento e ipnotico, dove i riverberi squarciano il buio come raggi di luce.

Il disco si muove tra due poli. A volte è aperto e contemplativo, come nell'apertura stessa. A volte diventa claustrofobico, teso fino allo spasmo, come in Hunter. Poi ci sono i momenti dove le sfumature punk prendono il sopravvento, e lì il disco cambia pelle: Deep, Deep è uno dei punti più alti, con un'energia ritmica che trascina e un riverbero che entra vicino al ritornello costruendo una melodia sottile, quasi inaspettata, che resta.

Non è un disco dall'ascolto immediato — è lungo, le tracce si prendono tutto il tempo che vogliono. Ma è un ascolto che vale. Non un capolavoro senza riserve, ma un'esperienza da fare almeno una volta.

C'è una manciata di dischi nella storia dello shoegaze che hanno definito il genere dall'interno, e Souvlaki è probabilmente il più luminoso di tutti. Uscito nel 1993 in un momento in cui l’UK aveva già voltato le spalle all'intero filone per inseguire il Britpop, fu accolto con recensioni tiepide e quasi ignorato. Ci ha messo trent'anni a diventare quello che è sempre stato: un capolavoro.

Il suono che Slowdive costruisce qui è difficile da descrivere senza ricorrere a immagini fisiche. Le chitarre galleggiano, ti ovattano, ti cullano — irradiano calore e luce in modo quasi costante. Non è la ferocia abrasiva di Loveless, non è un muro che ti investe: è qualcosa di più morbido e totalizzante, che ti avvolge senza che tu te ne accorga. Alison è bellissima, ma il disco tocca i suoi punti più alti altrove. 40 Days raggiunge un equilibrio quasi perfetto tra la produzione shoegaze e la forza pop della voce e dei ritornelli — è il momento in cui i due poli del disco si toccano senza che nessuno dei due ceda. Souvlaki Space Station fa quello che dice il titolo: ti porta via, in una dimensione cosmica e strumentale dove sembra di stare vicino al sole in pura contemplazione.

È incredibile come siano riusciti a dare tutta questa aria di calore a un disco che nel fondo è profondamente malinconico e nostalgico. Quella tensione — tra la luce del suono e il peso di quello che racconta — è forse il segreto di Souvlaki.

Piccola nota di contesto che non possiamo non menzionare: Sing e Here She Comes sono state prodotte da Brian Eno.

Se stavi cercando il picco dello shoegaze, sei nel posto giusto. Se non lo stavi cercando, Souvlaki va ascoltato comunque — punto.

Guardi la copertina e capisci già cosa ti aspetta. Quelle case innevate, anonime, che si ripetono uguali a se stesse — la provincia, gli spazi suburbani, la noia. Il cielo bianchissimo e vuoto ti prepara al freddo che sentirai dentro.

Planning for Burial è il progetto solista di Thom Wasluck, e Below the House nasce da un'esperienza diretta: nel 2014 lascia il New Jersey dove viveva da un decennio per tornare alla casa d'infanzia sulle montagne della Pennsylvania, riprendere il mestiere di famiglia, e ritrovarsi in una routine che scandisce le giornate tra lavoro, casa e alcol. La stanza dove aveva registrato i suoi primi lavori era diventata un posto vuoto. Il disco viene da lì.

Il suono scelto per raccontarlo è il doomgaze — atmosfere lente, sorrette da una vibrazione bassa e costante che non senti tanto con le orecchie quanto con il petto. Non è un muro che ti travolge: è qualcosa che resta lì, fisico, mentre il paesaggio scorre. In mezzo a quel peso, ogni tanto emergono dettagli quasi impalpabili — tintinnii, campanelli, suoni metallici che galleggiano sopra il drone. Una colonna sonora per un viaggio in macchina di ritorno verso casa in un grigio di novembre.

Whiskey and Wine apre il disco con più carica degli altri brani, come se il peso del ritorno non si fosse ancora depositato del tutto, come se l'alcol tenesse ancora in piedi qualcosa. Poi arriva il down, e il disco lo segue. I due Dull Knife sono i momenti più atmosferici, dove la tensione si distende senza mai sciogliersi del tutto. Past Lives spinge ancora più in là, verso territori quasi dark-ambient, dove sparisce anche il poco che restava di struttura.

La voce è quasi assente, e quando c'è alterna urla abbozzate e dosate — nulla a che vedere con il metal pesante — a sussurri che sembrano venire da lontano. Spesso non c'è. Ed è il silenzio a parlare.

Se sei arrivato qui cercando un disco che sappia fare del freddo un'esperienza fisica, mettiti comodo: hai trovato il sottofondo giusto per finire in una fredda giornata invernale in qualche angolo dimenticato d'America.

Maid of Honour è il più club-oriented dei tre dischi rilasciati da Drake simultaneamente per il progetto Iceman — il più vicino, per spirito, a Honestly, Nevermind. Le produzioni girano su sonorità dance e house, e il tratto che si nota di più è lo spazio: le basi scorrono anche quando non c'è nessuno a cantarci sopra, respirano per conto loro. Su BBW, ad esempio, questa cosa funziona davvero.

Il problema è che intorno a quel respiro c'è poco altro. Drake c'è, ma fa poco rap — e quello che fa non lascia il segno. Qua e là qualche campione o citazione ricorda che è il disco di un rapper: Which One con Central Cee ha qualcosa che rimanda ritmicamente a Work di Rihanna, ma è più un'eco di passaggio che un'idea sviluppata.

Quello che stride di più, però, è la copertina: la madre con il bouquet da sposa, il padre, lui da giovane sovrapposto in doppia esposizione — tutta l'iconografia della famiglia. Poi apri il disco e quella famiglia non c'è da nessuna parte.

Tematicamente è un disco di romanticismo tossico, eccessi e vita notturna, come quasi sempre con Drake. La scelta visiva resta sospesa lì, senza risposta.
Rispetto ad HABIBTI, che aveva qualche traccia musicalmente più riuscita, Maid of Honour scorre con meno mordente. Alla fine è un disco club con un rapper sopra che non affonda mai — né nel rap né nell'introspezione. Drake ha fatto di meglio.

Se stavi cercando un disco gotico, oscuro, capace di trascinarti dentro con melodie che pesano quanto il metal che le sorregge, probabilmente sei nel posto giusto.

I Draconian sono una band svedese che dal 1994 ha costruito la propria identità dentro il death-doom gotico, affinando un suono che alterna atmosfere dilatate e quasi funeral a momenti di forza più diretta. In Somnolent Ruin, loro ottavo album in studio, segna il primo disco con Lisa Johansson da quando aveva lasciato la band nel 2011 — e il suo ritorno ridefinisce subito le coordinate sonore del progetto.

Il cuore del disco sta nella contrapposizione tra le due voci: quella pulita e melodica di Lisa, e quella di Anders Jacobsson — bassa, grave, ma non chiusa nel growl tradizionale del death. Non spaventa come farebbe un cantante di quel genere: opprime in modo diverso, più viscerale e quasi parlato. L'alternanza funziona perché i due registri non si limitano a coesistere: si rispondono, si completano, e la musica si modella attorno a loro con intelligenza.

Il disco non inventa niente di nuovo — e non ha nessun bisogno di farlo. I Draconian questo genere lo conoscono dall'interno, e si sente. Ci sono momenti molto riusciti, come The Monochrome Blade: sette minuti di crescendo continuo, che guadagnano intensità pezzo per pezzo fino a un finale vocale di Lisa capace di fermarti. E poi c'è la chiusura di Lethe, che è una di quelle conclusioni che senti giusta: le batterie scandiscono tempi lenti, il suono si fa epico senza perdere peso, e la sensazione è quella di qualcosa che si chiude con la forza che merita.

58 minuti che non si buttano via.

Tornare con un disco che porta il 2 nel nome è un rischio, soprattutto se chi ti ascolta dalla prima ora ricorda ancora com'era quando hai cominciato. E Vegas Jones — Veggie, Cinisello Balsamo, classe 1994 — è uno di quei rapper che quella prima ora la ricordano bene. Chic Nisello era il punto di partenza. Poi è arrivato La Bella Musica, il suo disco più riuscito, e poi il silenzio, qualche apparizione sporadica, il vuoto. Dieci anni dopo, il 2 era quasi inevitabile.

Il problema è che Chic Nisello 2 è un disco comodo. Non è un brutto disco — le produzioni sono notturne, abbastanza curate, con sonorità che strizzano alla trap senza mai sembrare derivativi — ma non racconta nulla di nuovo, né lato testi né lato suono. Vegas ha sempre avuto questo approccio: trasmettere sensazioni più che raccontare davvero, dire e non dire fino in fondo. Funzionava. Il problema è che l'ha già fatto, e rifarlo allo stesso modo, senza scavare più a fondo, non suona originale. Sembra che abbia il freno tirato per tutto il disco.

Ci sono momenti in cui qualcosa si muove. No Gradi è una delle tracce più interessanti — nel ritornello Veggie calca un flow che ricorda da vicino Perdono di Ferro, una sperimentazione sulla voce che avremmo voluto sentire più spesso. Le tracce di chiusura, Intercity Notte e Old School Benz, sono quelle più evocative e conscious, tra le poche in cui il disco si apre davvero.

Ma sono eccezioni. Il resto scorre bene, non graffia mai. E per un rapper con la personalità, la tecnica e l'attitudine di Vegas Jones, scorrere bene non basta. Questa rischia di essere l'occasione sprecata più grossa del rap italiano del 2026.

Se ascolti boom bap, trap, o qualsiasi cosa che rientri nell'hip-hop come lo conosci, preparati: questo non è un disco per te. O almeno, non è un disco che puoi ascoltare aspettandoti quello che ti aspetti.

EXPERIMENTAL RAP è il sesto album di JPEGMAFIA, ed è esattamente quello che dichiara di essere. Glitch, distorsioni continue, beat che si distruggono e si ricompongono prima che tu riesca a aggrapparti a qualcosa, flow che scarica parole a mitraglia senza mai davvero fermarsi. Non c'è tregua, e il formato lo conferma: tracce brevi, a volte brevissime, che non ti lasciano il tempo di metabolizzare prima che arrivi già la prossima. L'intensità è la cifra dominante, e Peggy la usa come strumento, non come estetica.

Il disco allenta solo nella seconda metà, dopo GYBB — e lì cambia temperatura in modo netto. Titoli come Lights, New Era, His Will non sono casuali: l'atmosfera si fa più rarefatta, quasi spirituale, con una variazione sonora che ricorda certi momenti gospel del Kanye più ambizioso. Non è un caso che Kanye torni più volte nel disco, esplicito già nel titolo di Since I Met Ye o in Lights con un chiaro riferimento a All of the Lights di MBDTF di Kanye. Il rapporto tra Peggy e Ye è una tensione che attraversa tutto il progetto, mai risolta, mai del tutto dichiarata — e proprio per questo rimane interessante. GYBB sintetizza meglio di qualsiasi spiegazione il rapporto con la scena in generale: Let's get one thing straight / You fuck in the streets, not me / You do street shit / I make money. È un posizionamento, una dichiarazione di dove Peggy si colloca rispetto a tutto il resto.

Non è un disco perfetto — tende alla ripetitività nella sua parte centrale, e l'intensità costante a un certo punto rischia di diventare rumore di fondo. Ma dentro ci sono tracce che non ti aspetti dal rap, e qui ne trovi più di una manciata. Vale l'ascolto già solo per quelle.

Un anno dopo questo disco, gli Slayer usciranno con Reign in Blood e cambieranno per sempre la storia del metal estremo. Ma il germe era già tutto qui. Hell Awaits è il secondo album della band californiana, pubblicato nell'aprile del 1985, e si apre con una delle intro più inquietanti del genere: una voce demoniaca che ripete ossessivamente "Join us" — al contrario, come se arrivasse da un altro piano di esistenza. È già un manifesto. L'immaginario è quello infernale in senso pieno: il fuoco, Satana, le tenebre come dimensione fisica, non come estetica da copertina.

Musicalmente, rispetto a quello che verrà dopo, questo è il disco più progressivo degli Slayer. I brani sono lunghi, camaleontico nel senso buono — cambiano direzione, costruiscono tensione, la scaricano quando meno te lo aspetti. I riff entrano di sopresa, le batterie corrono senza sosta, ma non è brutalità fine a se stessa: c'è architettura, c'è una logica compositiva che regge ogni traccia. At Dawn They Sleep è forse il momento più alto: quel finale con i "Kill! Kill!" martellati su un ritmo che accelera fino a sembrare fuori controllo suona ancora oggi come pugnalate.

È un disco che vale su due livelli distinti e ugualmente solidi: come tappa obbligata per capire dove il metal stava andando nel 1985, e come ascolto puro che non ha perso un grammo di potenza in quarant'anni. Spesso queste due cose non coincidono. Qui coincidono.

Il black metal vive di freddo, buio, foreste. Quante volte ti ha fatto sentire la polvere sotto i piedi? Diespnea è un duo italiano attivo da qualche anno, e Radici è il loro secondo disco. Il titolo non è casuale: queste radici non affondano nelle foreste del Nord Europa, non evocano il freddo scandinavo che ha definito il genere per decenni. Affondano in una terra calda, polverosa, sotto un sole che acceca. È un black metal meridiano, nel senso più fisico del termine — e già solo questa scelta di campo è una dichiarazione d'identità precisa.

Il suono non si ferma ai blast beat e ai muri di chitarra: ci sono passaggi atmosferici, incursioni elettroniche, voci quasi sciamaniche, momenti ritualistici che rimandano direttamente all'estetica della copertina. La traccia d'apertura, Maskharah — termine arabo per "maschera" o "buffone" — costruisce subito il territorio concettuale del disco: il tema del volto nascosto, della doppiezza, dell'identità che si sdoppia. Un rimando alla grande tradizione italiana del pensiero sulla maschera, evocato senza didascalie. WhaleFall porta invece il disco in direzione quasi acquatica, un contrappunto inaspettato rispetto alla siccità dominante che tiene il tutto in equilibrio. E poi c'è Vultures, con il suo finale tra i momenti più elettronici e sperimentali dell'intero album.

Vale la pena sapere che il disco è interamente autoprodotto — registrazione, mix e mastering curati dalla band stessa, con una fusione intenzionale di analogico e digitale. Si sente: c'è una tensione grezza che nessun ingegnere del suono esterno avrebbe lasciato lì, e fa parte del disco quanto le composizioni.

In un'ora di ascolto non c'è un momento in cui Radici perde peso. È compatto, coerente, mai dispersivo. Che l'underground italiano sappia fare black metal d'avanguardia a questo livello non è più una sorpresa, è una certezza.

Se stai cercando un punto d'ingresso nel city pop giapponese, hai trovato quello giusto. Fuyu Kukan è un disco con un'estetica precisa e perfettamente riuscita — e il motivo per cui funziona è che non resta mai fermo su un unico registro.

Le melodie giocano su synth e chitarra per costruire atmosfere distese — uno spazio fluttuante, come recita il titolo originale — ma sotto c'è sempre qualcosa in movimento — un brano può sembrarti puro pop, come I'm in Love, e poi virar di colpo verso qualcosa di più oscuro, quasi premonitore. Il disco evolve, e non te lo dice in anticipo. C'è una grande attenzione al sound design: suoni cittadini, texture che sembrano arrivare dai primi videogiochi giapponesi dell'epoca. E poi c'è quella macchina da scrivere della copertina: nei Dilemma la senti in mano, come se stesse componendo nello stesso momento in cui ascolti il disco.

Il tutto accompagnato da una voce morbida, sostenuta dalla musicalità del giapponese, e mai ripetitiva. Non è lì per dimostrare tecnica o vocalità, ma per accompagnarti nel viaggio. Il caso più emblematico è Midnight Pretenders, brano con una melodia indescrivibilmente bella — così bella che The Weeknd l'ha campionata in Out of Time su Dawn FM. Una chicca vera.

Sul palco di Sanremo con Colapesce, una hit quasi estiva come Propaganda con Fibra, tour sempre più grandi: Dimartino il mainstream lo ha già calcato, e nessuno gli avrebbe fatto una colpa se ci fosse tornato. Invece a sette anni dall'ultimo disco solista Afrodite ha preso tutt'altra direzione.

L'improbabile piena dell'Oreto è un ritorno alle origini nel senso più viscerale del termine. L'Oreto è un fiumiciattolo che nasce pulito sui Monti di Palermo, attraversa la città e arriva al mare già sporcato dalla cementificazione e dall'incuria — e questa traiettoria diventa la metafora morale del disco. Un disco di contemplazione e riflessione, personale ma con uno sguardo critico al mondo vicino, senza retorica spicciola: i professori prestano i libri / solo agli allievi che vanno bene /…/ semplicemente perché conviene portare avanti / portare avanti solo i migliori. In questi 36 minuti ci sono momenti davvero intensi, sonoricamente — una produzione tra cantautorato, folk e vene orchestrali, come in Maredolce — e liricamente, come Gusci vuoti o la chiusura, che lascia capire come questo recuperare un rapporto con la terra lo abbia liberato da un sentimento orrendo come la rabbia.

Si potrebbero analizzare i testi, parlare di ogni brano — ma questo disco è qui su The Crate per dirti una cosa sola: se vuoi qualcosa che ti culli e ti porti in un viaggio emotivo di 36 minuti, con il rischio quasi calcolato di avere la pelle d'oca e far scendere anche una lacrima, questo è quello giusto.

L'okapi è uno di quegli animali che non sai bene come classificare: corpo da giraffa, zampe zebrate, eppure una specie tutta sua. È un'immagine che calza perfettamente a questo disco del collettivo bolognese Orange Combutta — sedici musicisti diretti da Giovanni Minguzzi, al loro secondo album per 42 Records.

Oka.pi non trova confini netti nemmeno lui: jazz, ambient elettronica come in Okapilandia pt.I, momenti quasi rock psichedelico come in Lion Face, produzione trip hop. Un mix eterogeneo che però scorre compatto, senza mai sembrare un collage estemporaneo. C'è persino spazio per un non-brano come Varie ed eventuali di una situazione ordinaria: un vocale WhatsApp al posto di una traccia. Basta per capire che tipo di progetto è questo.

Non è un ascolto immediato. Ma fin dai primi minuti capisci che hai tra le mani qualcosa fuori dall'ordinario. Se sei arrivato qui cercando musica italiana che non suoni come tutto il resto, hai trovato quello che cercavi.

Se sei arrivato qui è probabile che tu stia cercando qualcosa di diverso dal solito panorama italiano — e hai trovato la cosa giusta. In un mercato dominato da pop, cantautorato e rap, i Nudapietra fanno una scelta precisa e coraggiosa: stoner rock, cantato in italiano, senza compromessi. E la fanno bene, con una maturità che non ti aspetti da un esordio.

Il disco è un blocco compatto di sei tracce per cinquanta minuti, e fin dai primi giri si capisce che non punta sull'immediatezza. Tempi dilatati, chitarra e batteria che scandiscono lo spazio, una produzione ampissima che lascia respirare ogni suono. Le tracce evolvono dinamicamente — passaggi lenti che cedono il passo a esplosioni quasi sludge — senza mai risultare ridondanti o stiracchiate.

La scelta di cantare in italiano potrebbe far storcere il naso a chi è abituato all'inglese come lingua naturale del rock duro, ma qui funziona. Le parole non si sovrappongono alla musica: si confondono con essa, diventano quasi un altro strato sonoro. Ed è proprio questa scelta a completare l'atmosfera esoterica che attraversa l'intero disco — un'atmosfera che non è solo tematica, ma costruita a tutti i livelli: nei titoli (Il Bagatto, Oumuamua), nei testi, nella produzione.

I momenti più forti sono due. Madonna dei Veggenti chiude con un'atmosfera che sfiora il black metal atmosferico, senza cedere agli eccessi del genere — è uno dei passaggi più intensi del disco. Poi c'è Oumuamua, la chiusura: dieci minuti che aprono in maniera quasi rituale e si chiudono allo stesso modo, come se si stesse completando un cerchio. Ascoltandola ti sembra quasi di trovarti fisicamente attorno a quella pietra in copertina.

È bello — e raro — che esista una band italiana capace di fare questo tipo di musica con questa serietà. Un esordio che vale la pena scoprire.

HABIBTI fa parte della colossale operazione con cui Drake, invece di rilasciare solo Iceman, scarica sul mercato tre progetti in una notte sola, ognuno con una sua identità. Che dietro ci sia la volontà di liberarsi di un contratto o di ristabilire la sua posizione come artista a tutto tondo, conta poco. Quello che conta è quello che si sente quando si preme play.

Il disco non è brutto. È semplicemente "comodo": è l'R&B alla Drake che conosciamo già, con qualche apertura verso sonorità più dance — WNBA ha una base che richiama da vicino Honestly, Nevermind, anche se si ferma lì, all'influenza produttiva, senza spingersi oltre. Per il resto, è il terreno che Drake conosce meglio: voce morbida, autotune dosato, testi che oscillano tra la seduzione e l'introspezione.

Il centro emotivo del disco arriva con White Bone. Drake ci costruisce sopra un'immagine precisa: il telefono come custode delle nostre ansie private, archivio di segreti che non avremmo voluto aprire — e per qualcuno come lui, anche un oggetto capace di distruggerti l'immagine a portata di tweet. "Someone please take my phone away from me" è la frase che torna, e funziona perché non è solo un testo: è il modo in cui lui la canta, la produzione che si apre intorno, la voce che porta il peso di chi quella frase la pensa davvero. Tra tutti e tre i progetti usciti quella notte, White Bone è probabilmente il momento più personale che Drake abbia messo su disco.

Non è un disco imperdibile. Ma se la voce di Drake non ti disturba e cerchi qualcosa di soft con cui passare 36 minuti, non è nemmeno tempo sprecato.

Con questo quinto disco i Genesis hanno scritto un altro capitolo importante del prog rock britannico. Il suono sembra portarti in una fiaba inglese medievale, sebbene i testi — spesso allegorici e volutamente oscuri — spazino dal folklore britannico alla cronaca dell'epoca, con qualche stoccata all'Inghilterra accusata di svendere la propria identità culturale.

Un disco che riesce a bilanciare molto bene parti estremamente melodiche a sessioni di pura stravaganza tecnica — e qui si sente anche l'influenza della Mahavishnu Orchestra, che aveva lasciato il segno sulla band — fino a cedere a momenti davvero atmosferici e suggestivi. Il culmine è Firth of Fifth: nella seconda metà del brano l'assolo di chitarra di Hackett costruisce un'atmosfera di una carica emotiva rara, il tipo di musica che ti entra dentro e non se ne va. Uno dei momenti più belli dell'intero prog britannico, e non solo.

Se sei arrivato qui per caso ma conosci questo disco, l'invito è riprovarlo. Se non lo hai mai ascoltato, è venuto il momento di recuperarlo.

In questo disco, il quinto in studio, Thundercat riflette su come reagiamo al sovraccarico della vita contemporanea — i social, gli stimoli continui, la distrazione come condizione permanente. Lo fa con un suono eterogeneo che mescola R&B, jazz e funk, restituendo un ascolto piacevole che alterna brani lenti ed emotivi a tracce più ritmicate e calde.

Gli ospiti sono di peso: Tame Impala, A$AP Rocky, e una collaborazione postuma con Mac Miller in She Knows Too Much, uno dei momenti più carichi del disco. Il problema è che Distracted scorre senza mai osare davvero — nessun brano lascia il segno in modo definitivo.

Detto questo, non è tutto da buttare: Pozole è probabilmente la vetta del disco e il groove di This Thing We Call Love con Channel Tres può tranquillamente restare in playlist per più di un ascolto.

Quando una band ha un disco d'esordio fortissimo, il rischio di non replicare mai quel livello è concreto. Non è valso per i King Crimson, e Red — ultimo disco di questa formazione prima dello scioglimento del 1974 — ne è la riconferma più netta. Ha un peso diverso rispetto agli altri loro lavori: il suono è più pesante, le chitarre più piene, i ritmi alternano quiete e ira forsennata. Lo capisci già dalla traccia d'apertura, che ti chiarisce subito con quanta serietà intendono congedarsi.

Fallen Angel è uno dei brani che meglio rappresenta questo mood — quella tensione tra la liberazione e la minaccia che attraversa tutto il disco — mentre i testi riescono a evocare immagini forti e precise: Life expiring in the city / Snow white side streets of cold New York / Stained with his blood it all went wrong. Non è un caso che nel tempo Red sia stato riconosciuto come uno dei dischi anticipatori del progressive metal.

La fine del disco è anche il suo culmine: Starless — uno dei migliori brani della loro discografia — apre con la voce soave e un po' sommessa di Wetton e il mellotron di Fripp, ti accompagna così per circa metà brano, poi cambia volto cedendo a un'esplosione finale di puro progressive. Non potevano chiudere meglio.

Red non è un disco facile da avvicinare se non sei cresciuto col prog. Ma non devi esserlo per capire cosa sta succedendo: quella tensione tra controllo e caos, tra il momento quieto e l'esplosione che sai sta arrivando, è qualcosa che riconosci visceralmente. È la stessa tensione che può trovare, per certi versi, in certi dischi metal, in certo post-rock, in qualsiasi musica che costruisce e poi rompe.

Quando ascolti questo disco ti senti esattamente come quella bambola in copertina: ti culla, ti fa letteralmente fluttuare nel vuoto per poi poggiarti sulle nuvole, ti avvolge in una dimensione sonora sospesa. È il risultato di un incontro preciso: Angelo Badalamenti alla musica, David Lynch ai testi, e Julee Cruise a riempire quello spazio con una voce eterea che non sembra appartenere del tutto a questo mondo. Non è un caso — Lynch la convinse a cantare in modo più morbido e in un registro più alto di quanto fosse abituata, e quella scelta è l'anima del disco. I testi colpiscono per la loro naturalezza e immediatezza — una gita al lago, un amore nostalgico — immagini quasi banali che acquistano una forza inaspettata grazie alla voce di Julee.

Uscito nel 1989, è uno dei riferimenti del dream pop, con radici jazz e lounge che scorrono lente e dolci sotto arrangiamenti di piano, chitarra, synth e clarinetto. Non è un disco che va di fretta, ma sa anche sorprenderti: I Remember cambia ritmo all'improvviso, quasi come una folata di vento che sposta quella bambola fluttuante — uno dei momenti più coinvolgenti dell'ascolto. Falling è la traccia di punta, quella più nota: poche note accentate di chitarra elettrica che in combinazione con la voce costruiscono tutta l'atmosfera. La versione strumentale sarebbe diventata il tema di Twin Peaks.

Non è un disco che richiede attenzione attiva: si lascia semplicemente entrare, e fa il resto da solo.

Apocalisse, nichilismo, fine dell'esistenza — non solo nel senso più ampio, ma anche intima, personale: la distruzione dell'io. Through Silver in Blood è tutto questo, e i Neurosis ci riescono senza che tu debba necessariamente aprire un libretto e seguire i testi parola per parola. Il concept di annullamento totale passa direttamente attraverso il suono: post-metal e sludge metal portati all'estremo, con chitarre e batterie dilatate su tempi lunghissimi, distorsioni che si accumulano lentamente fino a sommergere tutto.

La title track apre il disco e in dodici minuti condensa già tutto quello che troverai nel resto: la voce sepolta sotto strati di distorsione, i suoni ambientali di tuoni e tempeste, un finale che trasmette un'aggressività viscerale senza ricorrere agli espedienti classici del death o del black metal. È un altro modo di essere pesanti — più lento, più ritualístico, più opprimente.

Ma il disco non si limita a distruggere: cerca anche di esorcizzare quella distruzione, di accompagnarti attraverso un processo di purificazione. Rehumanize funziona quasi come un passo biblico, un interludio straniante che prepara il terreno. Locust Star è probabilmente il momento più riconoscibile, quello che ha fatto conoscere i Neurosis a una platea più ampia. E poi c'è Purify, uno dei momenti più alti del disco: dodici minuti che si chiudono in maniera del tutto inattesa, con le chitarre cariche di feedback che lasciano spazio alle cornamuse — un finale che suona ritualístico e stranamente liberatorio. Strength of Fates scorre invece come un lamento su atmosfere a tratti funeral doom.

Through Silver in Blood fa della catarsi la sua forza. Non è un disco da ascolto distratto: bisogna accomodarsi, mettere le cuffie, e prepararsi a vedere il mondo crollare.

Pocket Park è il disco che contiene una delle canzoni giapponesi più ascoltate di sempre: Stay With Me, diventata virale negli ultimi anni grazie alla riscoperta del City Pop — quel filone di pop urbano giapponese degli anni '80 che YouTube e i social hanno riportato in superficie, portando con sé una manciata di gemme dimenticate. Dietro a quella canzone c'è una cantante ben precisa, che purtroppo ha abbandonato la musica troppo presto.

Miki Matsubara debuttò nel novembre del '79 proprio con Stay With Me come singolo, e Pocket Park uscì pochi mesi dopo, nel gennaio del 1980. Un disco squisitamente J-Pop — City Pop, per essere precisi — dove la sua voce splendida, pulita e melodica si posa letteralmente sulla base: le parole scivolano sugli arrangiamenti con una dolcezza quasi poetica, amplificata dalla musicalità intrinseca della lingua giapponese. Ballad romantiche, temi di indipendenza femminile, il confronto con la propria identità — come in Soushite Watashi Ga (E così sono io), costruita su una produzione jazz che sposta sensibilmente il baricentro del disco.

Il titolo non è casuale: quel "parco tascabile" è la rappresentazione di uno spazio intimo e rilassato, di una donna indipendente che si trova ad affrontare la frenesia di una grande metropoli — Osaka sullo sfondo, provincia di cui Miki era originaria. Una frenesia che, stando a quanto emerso in un documentario giapponese, Miki avrebbe poi collegato anche alla propria malattia: nel 2001 le venne diagnosticato un cancro alla cervice in stato avanzato, e in una delle ultime email inviate alla cugina scrisse che il suo stile di vita di quell'epoca le aveva portato quella malattia, e che voleva azzerare tutto ciò che le impediva di andare avanti. Si spense il 7 ottobre 2004, a 44 anni.

Pocket Park è il giusto punto di ingresso per chi vuole cominciare ad esplorare il J-Pop e la musica giapponese: un disco che non ha bisogno di essere cercato, basta lasciarlo scorrere.

Quando premi play alla prima traccia di questo disco, dopo pochi secondi ti inizi già a chiedere cosa stai ascoltando. La sensazione inizialmente può non essere piacevole: l'effetto è straniante, angosciante, disturbante — ma estremamente attrattivo. E l'attrazione viene da un'operazione quasi impossibile da replicare: miscelare elettronica da club, musica industriale e noise rock in modo così equilibrato da plasmare qualcosa che suona come un genere a sé stante. I Mandy, Indiana sono un quartetto di Manchester con Valentine Caulfield unica componente francese — ed è proprio la sua voce, cantata quasi interamente in francese, a fare da filo conduttore tra architetture sonore che altrimenti rischierebbero di implodere. La batteria di Alex Macdougall si innesta su bassi spinti e distorti, le distorsioni vengono portate spesso all'estremo, e la voce di Caulfield non cerca mai di fare da melodia: è un ulteriore elemento della texture, un'arma in più.

URGH è un disco senza melodie facili, senza nulla che sia lì per farsi piacere in fretta. Eppure la fusione di questi suoni, il modo in cui le produzioni cambiano pelle nel corso del disco, gli conferisce un'attrattività magnetica difficile da spiegare. Si potrebbe dire qualcosa di ogni traccia perché questo disco non ha momenti di crollo. Tra le più significative, vale la pena partire proprio dalla fine: I'll Ask Her è un culmine climatico nel senso più letterale, con una base che apre su bassi che sembrano esplosioni di bombe e distorsioni che imitano quasi dei lamenti umani. È anche uno dei brani centrali nella narrazione del disco: il tema della violenza sessuale, la rappresentazione di una società disumanizzata e violenta, un mondo in piena decadenza — tutto condensato in pochi minuti di rumore controllato.

Dodecahedron ha invece una chiave esplicitamente politica, con riferimenti diretti ai conflitti contemporanei — "Vuoi che si ricordino di te / Come qualcuno che ha applaudito la pioggia di bombe?" — e una produzione particolarissima: la batteria sembra arrivare da un sottopassaggio o da un angolo angusto e industriale, poi una pioggia sonora elettronica finale che ti spiazza e lascia sospesi. E poi c'è Sicko!, con un featuring di billy woods che a prima vista sembra un innesto improbabile, ma funziona alla perfezione: woods sulle basi ansiogene e horrorcore ci sguazza, e il suo flow su questa produzione suona come se non avesse mai fatto altro.

La copertina racconta tutto il resto: un volto scheletrico, senza pelle, che ti fissa — in realtà un'illustrazione anatomica rinascimentale tratta dalle tavole di Andreas Vesalius, reinterpretata dallo studio grafico Carnovsky. Il corpo come campo di battaglia, il dettaglio scientifico trasformato in immagine perturbante. È la metafora perfetta per quello che succede dentro il disco.

URGH è un disco che non incontra il suo ascoltatore a metà strada. Lo aspetta dall'altra parte.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sè.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sè.

C'è una soglia, in certi dischi, oltre la quale smetti di cercare di capire cosa stai ascoltando e ti lasci semplicemente trascinare. unlikely, maybe la raggiunge abbastanza in fretta.

Bruno Pernadas è un compositore e polistrumentalista portoghese che da anni mescola jazz, pop ed elettronica senza che nessuno dei tre prenda davvero il comando. Qui più che mai, l'architettura regge perché c'è una voce — spesso letteralmente — a tenere tutto insieme: le voci angeliche che percorrono il disco come un filo, intonando canti sospesi da qualche parte tra il sacro e lo spaziale, sono quello che impedisce alla musica di disperdersi. Margarida Campelo, con cui Pernadas ha già lavorato, è la presenza più riconoscibile, ma l'effetto è collettivo e pervade ogni angolo del disco.

Il bello è che sotto quella superficie eterea, i pezzi fanno cose molto diverse tra loro. Campus on Fire parte con una semplicità quasi disarmante — batteria pulita, ritornello melodico, niente che non ti aspetti — e poi nella seconda metà esplode in un climax elettronico stratificato che sposta tutto. Juro que vi tulipas non si prende nemmeno la briga di avvertirti: attacca jazzata, poi arriva un flauto, poi una voce che sembra uscita da un anime, poi una strofa rappata. Potresti aspettarti che suoni caotico. Non suona caotico. La chiusura di His World è forse il momento più sorprendente: un urlo che ha la forma di A Great Gig in the Sky ma svuotato dall'angoscia, restituito con un'atmosfera e una spazialità che rimandano a una certa estetica giapponese — e non è un riferimento casuale, visto che Pernadas ha prodotto Masana Temples dei Kikagaku Moyo.

Si finisce il disco con la sensazione di essersi persi qualcosa. Poi si ricomincia.

Dueño del Cielo è l'ultimo album del 2025 di Humbe, artista messicano di soli 25 anni. Questo disco riesce a mescolare un po' di tutto: dalla musica tradizionale messicana ai corridos — genere che ha contribuito alla sua popolarità, anche se lui si è fatto conoscere su TikTok soprattutto grazie a Fantasmas, una ballata pop/R&B — passando per il reggaeton, fino ad arrivare all'R&B, che affiora in alcuni brani con una naturalezza non scontata, soprattutto alla sua giovane età.

Ogni canzone ha qualcosa che la rende unica. Si può passare dall'euforia alla malinconia in pochi secondi, e a volte, senza nemmeno accorgertene, ti ritrovi sotto le coperte a fissare il vuoto.

L'album conta 22 brani, ma alcuni meritano una menzione particolare. Ashwagandha racconta come si possa diventare dipendenti da una persona che inizialmente si usava solo per divertimento, salvo poi ritrovarsi intrappolati. Vetiver Y Amaretto richiama molto lo stile di Rauw Alejandro. E Fènix è una vera lettera d'amore scritta nel momento in cui si viene lasciati e non si riesce ad andare avanti.

Un filo invisibile collega FÉNIX all'ultima traccia del disco, Morfina, che nasconde una piccola chicca: un messaggio audio del padre di Humbe in cui gli dice che gli manca e che sta ascoltando il suo album. Poche parole, ma bastano.
È un disco profondamente personale, che parla di lui, dei suoi sentimenti — i sentimenti di un ragazzo di 25 anni che, prima o poi, tutti abbiamo vissuto o vivremo. Ed è proprio questo il bello: riesci sempre a rispecchiarti in qualcosa, che sia già successo o che debba ancora arrivare.

Consiglio abbinato: Rogue Sun
Se mentre ascolti Dueño del Cielo vuoi qualcosa da leggere che si sposi con queste sonorità, Rogue Sun è la scelta giusta. La storia segue un ragazzo che scopre la morte del padre — un uomo che odiava — e si ritrova a ereditare suo malgrado un potere straordinario che porta proprio il nome del fumetto. Il tema del rapporto con una figura paterna assente o difficile crea un ponte immediato con l'album, soprattutto pensando al messaggio audio in Morfina. La cosa più interessante è che certe atmosfere del disco sembrano fatte apposta per accompagnare quelle pagine: le sonorità più pesanti e malinconiche si collegano quasi visivamente ai pannelli. Un abbinamento insolito, ma che funziona.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Alcuni dischi entrano nel crate in silenzio. Il voto parla da sé.

Fuerza Regida sono cinque messicano-americani di prima generazione cresciuti a San Bernardino, California, che nel 2015 fondano un gruppo per suonare la musica delle loro radici. Nel giro di pochi anni, a forza di video su YouTube, concerti nei cortili di casa e un suono sempre più riconoscibile, diventano uno dei punti di riferimento della scena. 111XPANTIA — pronunciato "ixpantia", dal Nahuatl, la lingua degli Aztechi — è il loro nono album ufficiale, uscito nel maggio 2025, e debutta al numero due della Billboard 200: il risultato più alto mai raggiunto da un disco di música regional mexicana.

È un disco di pura musica regionale messicana: requinto in primo piano — quella chitarra acustica dalle corde acute che tesse le melodie — tuba, tololoche, e la sensazione di sentire una banda che passa sotto casa durante una festa di paese. Elementi semplici che però risultano super efficaci, evocativi, accompagnati da melodie immediate e da una voce che si sposa perfettamente con il suono. Il disco si muove principalmente su brani trionfali, d'amore e di festa, perfettamente in linea con lo stile, ma non mancano momenti più intensi e carichi emotivamente — ANSIEDAD su tutti, uno dei brani più belli del disco.

Non è il tipo di progetto che cerca di accontentare chiunque: è fedele a sé stesso, e si sente. Un ottimo punto d'ingresso per chi vuole ascoltare qualcosa di latino che non sia il solito reggaeton.

Diciamolo fin da subito: Santissimo è un bel disco. È il primo album ufficiale di Sayf, ma non arriva da un artista alle prime armi: c'è già un percorso dietro, fatto di un EP — Se Dio vuole — che aveva già mostrato flow, personalità e capacità di rappare, poi il pezzo estivo Sto bene al mare con Mengoni e Rkomi, poi Sanremo 2026 con Tu mi piaci tanto, secondo posto e disco d'oro. Quando arriva Santissimo, Sayf ha già un pubblico, e la domanda vera è: cosa ci fa con questo spazio?

La risposta è che non si accomoda. Nonostante il successo sanremese — un pezzo chiaramente orientato al mainstream — dedica gran parte del disco a qualcosa di più fedele alla sua identità. Ci sono tracce di forte ispirazione cantautorale che guardano a Genova e alla costa ligure, quella scena che da sempre incrocia il pop, la musica d’autore con la world music e il Mediterraneo: Parlar d'amore con Bresh è uno di questi momenti, come Cosa vuoi da me, che suona come una poesia per marinai e ricorda l'approccio di Izi nei suoi lavori più introspettivi, Aletheia in testa. Poi ci sono i pezzi più pop, sempre filtrati da certe sonorità latine dove il mare fa da sfondo — Princesa è l'esempio più diretto. A completare il quadro le tracce più banger, che mettono i puntini sulle "i": Raffaello — "ti canto la hit estiva e mi ubriaco solo al bar di zona" — o F.I.$ con Tedua, su un beat hood che non lascia dubbi su da dove viene.

Tante versioni di sé, eppure il filo si tiene. Merito anche di una biografia che le contiene tutte: cresciuto tra Genova e Santa Margherita, con mamma tunisina, Sayf porta nel disco entrambe le origini — il Mediterraneo ligure da un lato, l'influenza araba dall'altro, che emerge nel suono e nei momenti in cui l'italiano si mescola con il francese e l'arabo, senza stridere mai. Sempre riconoscibile e coerente.

Santissimo non è un capolavoro. Forse lo sarebbe stato se Sayf avesse dato più spazio al suo strumento, la tromba — c'è, si sente, ma non è mai protagonista — o a quel mood jazz-cabaret che chiude il disco con Randa Baraonda e che nel rap italiano quasi nessun altro esplora. È il territorio più originale del suo suono, e resta ai margini.

Il disco è lungo diciotto tracce, e qualcuna di troppo si sente. Ma la somma dei momenti riusciti è più che sufficiente a renderlo un buon progetto, piacevole da ascoltare, capace di accompagnare stati d'umore diversi. Per un esordio che arriva dopo Sanremo — con tutto quello che Sanremo porta dietro in termini di aspettative e pressioni — non è poco.

Produzioni che disorientano, sample e frammenti di note appiccicati con lo scotch in un collage sonoro che sa sfiorare lo psichedelico. LP! non è il primo disco di JPEGMAFIA, ma è forse il più compiuto: il quarto album in studio, uscito il 22 ottobre 2021 — il giorno del suo trentaduesimo compleanno — e soprattutto l'ultimo sotto contratto con Republic Records. Un contratto che JPEG ha dichiarato apertamente di voler chiudere il prima possibile, e quella tensione si sente nel disco: c'è qualcosa di deliberatamente senza freni, come di uno che sa di non dover rendere conto a nessuno ancora per poco.

La release non è stata banale: due versioni, una "online" per lo streaming e una "offline" su Bandcamp e YouTube, con tracce escluse dalla prima per problemi di sample clearance. Le tracce della versione offline sono uscite poi come EP separato — Offline! — nel febbraio 2022, restituendo la visione originale dell'artista nella sua interezza.

LP! è uno di quei dischi che al primo ascolto non sai bene come classificare. Ti viene spontaneo chiederti se ti è piaciuto, e spesso la risposta non arriva subito. Il flow è impeccabile, il rap fluido — ma le produzioni sono un'altra cosa rispetto a quello a cui il genere ha abituato. Astratte, a volte volutamente svuotate e quasi grezze, a volte si riempiono in modo del tutto inaspettato — e a volte prendono direzioni che non ti aspetti proprio: End Credits! ha una base quasi interamente rock, chitarre comprese, e funziona. Gli esempi migliori sono brani come OG!, Nice! e Dirty!, dove la produzione sembra fatta da qualcuno che scuote un contenitore di latta — una sensazione che torna anche in BMT!, che apre quasi come una marcia industriale. È questa anomalia produttiva a colpire, e ancora di più il fatto che JPEG ci rappi sopra con una naturalezza disarmante. Ci sono anche momenti di rap più riconoscibile, come Rebound! o The Ghost of Ranking Dread!, ma sempre filtrati da un'estetica ben definita che non lascia spazio a derive commerciali.

Per chi ascolta rap in Italia e si è abituato al suono che gira sui mainstream — che sia drill, trap o qualsiasi cosa domini le classifiche — LP! è un'altra dimensione. È la prova che il rap può essere sperimentale senza perdere muscolarità, strano senza diventare intellettualistico. Se vuoi capire dove può arrivare il genere quando smette di adeguarsi agli standard, parti da qui.

Bass music, dubstep e produzioni liquide. Mettetevi le cuffie e lasciatevi “sabotare” dal suono di Alix Perez per 38 minuti.

Il disco si muove tra questi generi senza mai diventare caotico o pomposo. È proprio questa pulizia costruttiva a renderlo interessante: non punta sull'impatto immediato o sulle esplosioni gratuite, ma su un equilibrio che regge dall'inizio alla fine, creando un'atmosfera di tensione costante, a tratti oscura, sempre intrigante.

Ci sono tracce che ti agganciano al primo ascolto: Evil Twin, Mother Cell e Watch This — quest'ultima con Cesco — sono i punti d'ingresso ideali per chi si avvicina al genere per la prima volta.

Non è un disco che stravolge, ma è un lavoro solido e ben calibrato, che sa esattamente cosa vuole essere. Per chi è nuovo alla bass music, è un ottimo posto da cui cominciare.

I Nu Genea sono tornati, e questa volta la loro nave ha alzato le vele ben oltre il Mediterraneo. People of the Moon non è necessariamente un disco migliore di Bar Mediterraneo — quello resta una piccola gemma — ma è qualcosa di diverso, e diverso nel modo giusto.

Il titolo non è un'immagine decorativa: i "people of the moon" sono una dimensione interiore, un modo di esistere liberi dai vincoli sociali, di viversi senza chiedere permesso. È un'idea che percorre tutto il disco e si sente. Puleza la incarna forse meglio di tutte: ritmo incalzante, synth vintage, un'energia che non lascia scampo.

La vera novità di questo capitolo è il respiro internazionale. Non solo tradizione partenopea, ma una costellazione di voci e lingue: la cantante andalusa María José Llergo porta un calore iberico che il duo non aveva mai esplorato in questi termini, mentre Tom Misch — musicista britannico di nu-jazz e R&B, non un semplice cantautore — dà vita a Onenon, Londra e Napoli che si incontrano in maniera inaspettata. Dialetto napoletano, spagnolo, arabo: tutto si intreccia senza che nulla suoni forzato.

Diverse tracce meritano menzione, ma tra queste spicca Carè: un ritornello che difficilmente si stacca dalla testa e un respiro finale con quelle vibes giapponesi alla Takanaka che non ti aspetti. Poi c'è Ma Tu Che Bbuò, che vira verso territori quasi afrobeat, a conferma che i Nu Genea non si sono limitati a costruire variazioni sul tema ma hanno davvero esplorato.

People of the Moon è quasi un manifesto: la dimostrazione che si può fare musica italiana di altissimo livello senza chiudersi in nessun confine — geografico, linguistico o di genere. Qualcosa di cui vantarsi.

In alcune interviste Abel ha definito My Dear Melancholy, il progetto della sua discografia che preferisce in assoluto. È un EP di appena 21 minuti e 6 tracce, nato in un momento senza aspettative, con la sola voglia di fare musica — e si sente. Il risultato è qualcosa di sorprendentemente compatto: produzione R&B avvolgente, synth magnetici, e Abel che intona alcune delle linee melodiche e acrobazie vocali più riuscite della sua carriera.

Call Out My Name, una delle sue tracce più famose di sempre, è qui dentro — ed è probabilmente una delle più deboli del disco, il che la dice lunga sul livello complessivo. Nessun ospite, in un progetto così asciutto, ad eccezione del producer francese Gesaffelstein in I Was Never There e Hurt You: due tracce legate da un synth che suona quasi come una sirena, il tipo di suono che non lascia indifferenti e che si porta dietro anche a distanza di giorni dall'ascolto.

Al centro della narrazione, come spesso accade con The Weeknd, ci sono le relazioni e le loro macerie — questa volta con una vena autobiografica più esplicita del solito, alimentata dalla fine delle storie con Bella Hadid e Selena Gomez.

In poco più di 20 minuti, Abel riesce a condensare quasi tutto il meglio di sé: un'esperienza d'ascolto avvolgente, senza un momento di troppo. Per chi ama il The Weeknd dalle sonorità alternative R&B più notturne, questo è il disco perfetto.

Musica destrutturata, suoni che non capisci subito dove vogliono portarti, rumore e degradazione sonora, atmosfere angoscianti, incursioni hardcore e dub senza quei drop banali di un certo tipo di elettronica. hexed! è tutto questo: elettronica sperimentale pura, che suona diversa dalla gran parte di quello che si sente oggi.

È un disco a cui va dato il giusto tempo, che non si apre subito ma quando arriva è difficile resistergli. aya si muove tra hardcore, dubstep e club senza affondare mai del tutto in nessuno di questi generi, costruendo un'esperienza di ascolto che non assomiglia a quasi niente d'altro. I brani più efficaci su questo versante sono Peach, Off to the ESSO o Navel Gazer, ma non mancano momenti più rarefatti, quasi atmosferici — quelli che potrebbero accompagnare le scene più oscure di un film apocalittico — come la title track hexed!.

Su questo tessuto sonoro decostruito da qualsiasi convenzione, aya parla di dipendenze e traumi: non li rievoca con distanza, li rimette in scena con tutta la loro urgenza. Se bisogna trovare un appunto, la produzione è quasi sempre più forte della parte vocale. aya non canta nel senso tradizionale del termine — sembra piuttosto vomitare parole e frasi in preda a un delirio interno — ma nonostante sia in prima linea, a tratti rischia di passare in secondo piano rispetto a ciò che le sta intorno. Ma è un limite che il disco riesce ad assorbire senza perdere forza.

hexed! è uno dei lavori più interessanti e coraggiosi sentiti nell'elettronica degli ultimi anni. Punto.

Miserere Luminis sono un trio del Québec che canta in francese e si muove nei meandri del black metal atmosferico — roba di nicchia, nel senso più nobile del termine. Sidera è il loro terzo disco, e bastano pochi minuti per capire che non si tratta di gente che fa le cose a metà.

Cinque tracce, tutte molto lunghe, fino a sfiorare i dodici minuti: composizioni che non hanno fretta, che costruiscono per accumulo, alternando passaggi lenti e quasi orchestrali a esplosioni più furiose, quelle del black metal primordiale. I cambi di registro non sono telegrafati in anticipo, e questo tiene l'ascolto in uno stato di attenzione costante. La produzione è volutamente vicina al lo-fi — niente di rifinito all'eccesso, niente di asettico — e in questo contesto è una scelta che funziona: dà al disco una fisicità e un'urgenza che certe produzioni ultra-patinate tendono a cancellare.

È il tipo di album che richiede diversi ascolti prima di aprirsi davvero. Non perché sia ostico o respingente, ma perché ha strati — e ogni passaggio rivela qualcosa che prima era rimasto sullo sfondo. L'unica riserva riguarda lo scream del frontman, che non è tra i più riusciti del genere e a tratti toglie qualcosa all'impatto complessivo. Ma è un appunto marginale su un disco che per il resto merita tutti gli ascolti che gli si vogliono dedicare.

Con La fonte, sesto disco all’attivo, Cosmo prende una direzione precisa e la dichiara già nel titolo: tornare all'origine, al punto di partenza. Un'idea che si sviluppa su due piani paralleli.

Lirico, prima di tutto: al centro ci sono le relazioni, la famiglia, i ricordi. In Per mio fratello sembra di assistere a una chiacchierata sincera e quotidiana, con quei versi che riportano indietro nel tempo con naturalezza disarmante — "E poi, ogni tanto con la mente / Ritorno giù in cortile / Siamo al mare, siamo in camera lì a litigare". Ma la fonte è anche musicale: rispetto al Cosmo delle ritmiche da dancefloor — e già rispetto al precedente Sulle ali del cavallo bianco — l'elettronica si fa più contenuta, amalgamata a una vena cantautorale più esplicita. L'autotune non sparisce, ma cambia funzione: diventa colore, non maschera.

I brani che rimangono più impressi sono quelli in cui questa sintesi funziona meglio — Ogni giorno / ogni notte e Totem e tabù su tutti, con ritornelli che si fissano in testa senza sforzo. Il problema è che non tutto il disco mantiene lo stesso livello: tra tracce molto buone, alcune passano in sordina, e la sensazione complessiva è che Cosmo abbia giocato sul sicuro sul lato produttivo, fermandosi un passo prima di osare davvero. Il disco non decolla del tutto, e probabilmente è proprio questa prudenza il motivo.

Resta comunque un lavoro onesto e maturo, che segna una tappa precisa in un percorso artistico coerente.

Il titolo è già un manifesto. Arrivata al secondo disco, Raye voleva fare qualcosa di più universale: un'opera che non parlasse solo di sé, ma che portasse un messaggio chiaro a chiunque si trovasse ad ascoltarla. Non arrendersi. Guardare avanti. Trovare, anche nei momenti peggiori, un appiglio a cui aggrapparsi.

La traccia che incarna meglio questo spirito è Life Boat: riprende un'immagine semplice ma sempre efficace — la scialuppa come ultima risorsa nei momenti in cui ci si sente persi — e Raye non si risparmia, ammettendo apertamente i propri fallimenti. L'invito a rialzarsi non suona mai predicatorio, anche grazie a quel coro di voci diverse che ripete "I'm not giving up yet": un momento corale, quasi collettivo, che dà al messaggio un peso diverso.

A reggere tutto c'è una produzione che si può definire orchestrale nel senso più pieno del termine — tanti strumenti, arrangiamenti densi, una certa grandiosità di fondo — ma con un'anima da musical: all'interno della stessa traccia la musica può cambiare scena, spostarsi di registro, sorprendere. Jazz, blues, soul, pop si mescolano senza che nulla suoni forzato, e la voce di Raye si adatta di volta in volta con una disinvoltura notevole. Tra i collaboratori spicca Hans Zimmer in Click Clack Symphony, e la sua presenza non è un semplice name-drop: si sente, in quel senso cinematografico che percorre l'album da cima a fondo.

È un disco che rimarrà. Vale la pena ascoltarlo anche se il pop non è il tuo territorio abituale, proprio perché THIS MUSIC MAY CONTAIN HOPE ha ambizioni che vanno ben oltre il genere.

Juli lo abbiamo imparato a conoscere di recente grazie al successo di Olly, e chi è stato a un suo concerto sa quanto Olly ci tenga a lasciare spazio al suo amico e producer e alla sua chitarra. E il suo spazio Juli se lo è preso con questo primo progetto ufficiale, Solito Cinema. L'impronta è quella: uno spazio acustico, una chitarra, una voce che canta una canzone pop nella sua forma più minimale. Qualcosa che nella musica italiana c'è sempre stato ma che negli ultimi anni era stato un po' abbandonato.

La formula funziona, ma quello che insegnano i producer album di successo è che la nota interessante arriva quando il producer porta gli ospiti su un territorio musicale nuovo, offrendogli una veste più vicina alla sua identità. Qui, purtroppo, questo succede raramente — e il momento più riuscito in questo senso è Qui piangono tutti con Tredici Pietro, su un sound che strizza l'occhio a Biagio Antonacci.

Per la gran parte del disco, invece, Juli si porta dietro ospiti che su queste sonorità ci hanno già costruito una carriera, azzerando l'effetto novità e regalando canzoni pop piacevoli ma prevedibili. Non è necessariamente un male — Brutta storia in versione unplugged con Elisa è comunque una canzone che rimane — ma il risultato lascia soddisfatti a metà.

Anitta non è certo una delle ultime arrivate dalla scena latina, ma in Italia è forse più nota soprattutto attraverso le sue collaborazioni internazionali — come il brano São Paulo con The Weeknd — e domestiche. Tuttavia è una delle cantanti brasiliane di spicco, e questo settimo disco ufficiale ne conferma pienamente la caratura.

EQUILIBRIVM è un disco che si muove su un equilibrio perfetto tra due anime distinte: una ancorata alla tradizione brasiliana e latina, l'altra che guarda all'internazionale ma sempre mantenendo ispirazione profonda. La struttura riflette questa divisione. La prima metà è cantata principalmente in portoghese, su un tessuto sonoro che mescola samba, reggae e influenze africane — un linguaggio musicale che sa essere quasi ipnotico. Tracce come Mandinga con Marina Sena e Deus Existe hanno una potenza fisica: i tamburi e le sonorità reggae ti proiettano immediatamente in uno spazio rituale, quasi spirituale. Non sono canzoni che ti lasciano fermi.

La seconda parte, in spagnolo e inglese, suona più pop internazionale ma non perde mai la consapevolezza di quello che viene prima. Brani come Várias Quejas hanno una sensibilità melodica vera, arrangiamenti curati. Meia-Noite con Los Brasileros è uno dei momenti più interessanti: il ritmo è fatto di tamburi potentissimi che ricordano un rito tribale, e Anitta canta come fosse la stessa Pombagira, portando la forza del funk carioca e della tradizione afro-brasiliana insieme. È una traccia che unisce contemporaneità e ancestralità in modo raro e convincente.

Quello che colpisce davvero è il messaggio di fondo: la musica latina non è solo reggaeton e ripetitività monotona. Sa essere complessa, espressiva, radicata in una spiritualità profonda. Questo disco ne è la prova più bella, una dichiarazione che il funk, la samba e le tradizioni afro-brasiliane possono contenere tutto — profondità lirica, modernità, riflessione, potenza rituale. Per chi ama il pop latino che sa guardare indietro senza avere paura, è un disco da ascoltare.

Il titolo del disco è la sua migliore descrizione: la voce di Frankie che scorre in un flusso continuo e ipnotico, parola dopo parola come un fiume in piena, su una produzione consapevolmente scarna — una batteria di Donato Stolti e gli scratch di DJ Stile che creano l'aggancio necessario al mondo dell'hip-hop. È un disco che tocca proprio l'essenza più pura del rap.

Le tracce riprendono brani storici rivisitati in questa nuova chiave strumentale, con ospiti che non sono lì per caso. Faccio la mia cosa con Tiziano Ferro funziona proprio nel contrasto: il ritornello è ipnotico, ripetitivo in maniera quasi ossessiva, e la voce di Tiziano si sposa perfettamente con quella di Frankie. L'effetto è ancora più tagliente perché qui la voce pop — che nasce dalle radici dell'hip-hop e dell'R&B — viene trascinata dentro un brano che critica esattamente quella trasformazione del rap in pop, l'addolcimento tecnico che ha caratterizzato la commercializzazione moderna. Autodafè con Fabri Fibra è uno dei momenti clou: la strofa di Fibra è molto lontana dal rap dei suoi ultimi dischi, più studiata metricamente, costruita apposta per il progetto di Frankie, e ricorda lo spirito di Turbe giovanili.

Dalla critica sociale alla critica all'industria musicale, il disco non sceglie la retorica spicciola: la esprime con un liricismo e un tecnicismo rari, come in Nuvole o Chiedi chiedi. La produzione minimalista ma impattante segue l'ipnotismo del flusso di Frankie, creando un'esperienza di ascolto totalizzante.

È il disco che ristabilisce il suo ruolo di maestro delle rime e della metrica: per chi il rap lo intende fondato su questo, è il disco giusto.

Frank Zappa scioglie le Mothers of Invention — il suo storico progetto di rock sperimentale e demenziale — e nel giro di pochi mesi emerge dagli studi con Hot Rats, il suo secondo album solista, definendolo lui stesso "a movie for your ears". Ed è un'immagine azzeccata: non un disco da ascoltare distrattamente, ma qualcosa da attraversare.

Siamo di fronte a un lavoro quasi interamente strumentale, dove i virtuosismi e la complessità ritmica sono il vero fulcro. Zappa suona chitarra, basso ottavino e percussioni, affiancato dal polistrumentalista Ian Underwood — pianoforte, organo, clarinetto, sassofono, flauto — in quello che è essenzialmente un duo con ospiti. Già da questa configurazione si capisce il tipo di disco: stratificato, articolato, con derivazioni jazz che possono disorientare o avvolgerti, a seconda del momento.

The Gumbo Variations è il caso estremo del primo tipo: l'assolo di sax è uno di quei momenti che o riesci a seguire o ti perdono per strada. Little Umbrellas, al contrario, ti accompagna con più dolcezza, quasi sospesa. Nel mezzo ci sono Willie The Pimp — con le vocals ruvide e viscerose di Captain Beefheart, amico di vecchia data di Zappa e unica voce dell'intero album — e Son Of Mr. Green Genes, i due brani più coinvolgenti sul piano melodico, dove la chitarra e il basso ottavino costruiscono un intreccio che è al tempo stesso preciso e libero. Peaches En Regalia, l'opener, è probabilmente la traccia più celebre del disco — colorata, quasi orchestrale — anche se non è quella che lascia il segno più profondo.

Dal punto di vista tecnico, Hot Rats è stato uno dei primissimi dischi a sfruttare registratori multitraccia a 16 piste, cosa che nel 1969 era tutt'altro che scontata e che permise a Zappa di costruire quegli arrangiamenti così densi senza perdere chiarezza.

È un disco tecnicamente così solido da risultare piacevole anche senza inseguirne ogni dettaglio, pur non essendo il tipo di ascolto a cui si torna compulsivamente. Per chi vuole avvicinarsi al progressive rock e alle sue derive più strumentali, è un passaggio praticamente obbligato.

C'è un momento, ascoltando L’AMORE per la prima volta, che è difficile da descrivere. Una specie di stupore misto a gioia e commozione insieme: gioia per come un'artista così giovane e già al centro dell'attenzione avesse scelto di fare un disco per sé stessa, lontano da qualsiasi logica di mercato; commozione per quei testi che andavano a fondo sull'amore — non per celebrarlo, ma per mostrarne i lati oscuri, necessari. Una ricerca sonora precisa, qualcosa di fragile e sospeso. Forse, ora che Disincanto è arrivato, scopriamo che quel momento era frutto di un incantesimo. E gli incantesimi, prima o poi, si rompono.

Disincanto è la rottura definitiva di quell'incantesimo — ma anche, e questo è il punto, il tentativo di costruire qualcosa di più solido sulle sue macerie. Lo dice lei stessa, in P*****a Svizzera: "sono una festa senza musica, da quando è passato l'incanto". Una frase che richiama, quasi specchiandola, LA FESTA DELLA CRUDA VERITA’ del disco precedente — lì l'accettazione di sé scritta in forma criptica, allegorica; qui, invece, tutto in superficie, senza veli.

Il disco si regge su una tensione che non si scioglie mai del tutto: da una parte Madame, il personaggio, la corazza, l'artista che ha imparato come funziona il gioco; dall'altra Francesca, che guarda tutto con occhi sempre più sgranati. Le due voci si scambiano continuamente di ruolo. Madame è consapevole di quello che il successo ha fatto di lei — "la rabbia di una vita che diventa l'arroganza", "dentro mi sento nessuno, da fuori mi sento qualcuno" — e Francesca inizia a smontare l'artista pezzo per pezzo: "ma non molli il tuo perfezionismo? Ti riempi la testa di convinzioni". Non è un dialogo ordinato. È uno scontro, e il disco non finge che si risolva facilmente.

Ma c'è qualcosa che rende questo scontro più grande di Madame stessa. In VOLEVO CAPIRE esordisce con "Ti chiedi mai chi sei, senza quello che fai?" — e in quella domanda si apre uno spazio in cui chiunque può entrare. Non serve aver vissuto la sua storia per sentirla propria. Ci si può rispecchiare anche con un vissuto completamente diverso, perché quella domanda — cosa resterebbe di me senza il lavoro che faccio, senza il ruolo che ricopro? — appartiene a tutti. È uno dei tratti più rari di questo disco: parla di fratture personalissime con una modalità che tocca l'universale.

Quello che emerge da questa lotta interna è qualcosa di raro: una debolezza emotiva messa in scena senza estetizzarla, e insieme una voglia ostinata di riaffermarsi. E tra tutte le emozioni che Madame mette sul tavolo, quella che colpisce di più è la vergogna — un tema che l'attraversa fin dal primo disco, dove le dedicava un brano intero. Qui ritorna in BESTIA, dove dice "mi vergogno come un ladro / non dire il nostro segreto": la vergogna non come debolezza da nascondere, ma come confessione da fare ad alta voce. In BESTIA Madame porta anche il DOC e un'ipersessualità che prende forma quasi fisica, la stessa Bestia che l'ha consumata e allontanata dalla scrittura per anni. Raccontarlo non è catarsi semplice: è esposizione.

COME STAI? è il brano più feroce, e lo dichiara senza ambiguità: "Madame non è solo intrattenimento, Disincanto non è intrattenimento". Una frase che fin dall'inizio chiarisce l'essenza del disco — e che serve soprattutto a spiegare il contesto in cui Francesca è diventata Madame, e cosa quel passaggio ha lasciato sul campo. I ricatti delle radio, le dinamiche opache, il costo umano del successo. La critica al mercato non è il tema del disco: è lo sfondo su cui si staglia qualcosa di più personale e più difficile da nominare.

I momenti emotivamente più intensi sono quelli in cui le due voci quasi si fondono. NON MI TRADIRE è vocalmente uno dei pezzi più impressionanti — per le note che tocca, per come tiene in equilibrio la richiesta e la rassegnazione, con la consapevolezza già scritta nel testo che quel tradimento arriverà comunque: "arriverà una storia nuova". E poi GRAZIE, che chiude il disco come una seduta terapeutica in cui, dopo aver smontato tutto, Madame ammette che la sua vita — in confronto a molte altre — è straordinaria. Frasi che suonano vere proprio perché arrivano dopo tutto il resto.

Il filo di L’AMORE non sparisce: lo si ritrova nelle sonorità di BESTIA, nel flow di INVIDIOSA, e in P*****A SVIZZERA — che a primo ascolto sembra fuori posto, ma che è esattamente la realizzazione di quel lato ipersessuale di cui Madame ci ha appena parlato. Unico brano con explicit content nel disco, e non è un caso.

La produzione di Bias è più minimale, meno fiabesca rispetto a L'AMORE, ma altrettanto efficace nel lasciare spazio alla voce — che qui porta un peso diverso, più grezzo.

DISICANTO è un disco che non risolve tutto. Ma forse la liberazione stessa dei pensieri è già una forma di risoluzione. E quella tensione — tra fragilità e affermazione di forza, tra Francesca e Madame — è probabilmente ciò che lo renderà il disco più importante della sua carriera.

Trentacinque anni di carriera e dodici album alle spalle: gli Immolation sono una delle colonne portanti del death metal, punto. Descent è un disco che ti squarcia letteralmente in due — e lo fa con la consapevolezza di chi sa esattamente dove mettere le mani.

La band alterna ritmi veloci e violenti, quasi da brutal death, a inserzioni tecniche con riff spiralici e batterie martellanti, fino a momenti più lenti e sognanti come Banished, dove affiora un'ispirazione black che spezza il flusso in modo inaspettato. È proprio questo continuo cambio di tempi a tenere alta l'attenzione: non c'è un momento in cui il disco si adagia. Bend Towards the Dark ne è l'esempio migliore — la sezione centrale costruisce tensione con variazioni ritmiche serrate, poi il brano si spegne quasi del tutto prima di riattaccare con un blast beat che arriva come un pugno. The Ephemeral Curse apre invece con un attacco di ferocia immediata, con sonorità che per un momento ricordano certi Mayhem — non a caso una band con cui gli Immolation sono attualmente in tour.

A tenere insieme tutto c'è Ross Dolan: un growl da manuale, potente e magnetico, che non sovrasta ma si incunea perfettamente nel muro sonoro. E quel muro è costruito con una produzione rifinita, pulita, godibilissima anche per chi al death metal ci si avvicina senza essere un habitué del genere.

Fare un disco death metal che sappia sorprendere ad ogni ascolto non è scontato. Descent ci riesce, e al momento è il candidato più solido all'AOTY metal del 2026.

U è un disco che mi ha portato dritto alle vibes di Jack Ü, la coppia Skrillex-Diplo: EDM, dubstep, computer music, dance con voce femminile pop e BPM pronti a partire a razzo. La formula è quella, o almeno è così che l'ho percepita da non grande frequentatore del genere.

April Harper Grey ha una voce che si adatta bene a queste sonorità, e alcune soluzioni sono genuinamente interessanti. Innuendo (I Get U) è forse il momento più riuscito: la produzione procede a scatti, spezzata, e lei asseconda quel ritmo anche nel fraseggio, creando una simbiosi tra voce e beat che funziona. Music spinge su vene hyperpop e sembra celebrare la forza della musica in modo diretto, quasi universale — un brano che sa il fatto suo.

Detto questo, il disco non convince sempre. Hollywood Forever parte con scelte sonore che possono risultare poco incisive, e solo verso il finale, quando il drop prende corpo, riesce a guadagnarsi un po' di attenzione. Bodyfeeling soffre di un problema simile: produzione che non lascia il segno, un po' anonima rispetto al resto.

underscores ha concepito U come un disco da spazi di transito — aeroporti, centri commerciali, hotel — e forse questo spiega qualcosa. C'è un'accessibilità voluta in questo progetto, che può essere un punto di forza come un limite, a seconda di cosa cercate.

Se il genere vi appartiene o avete curiosità per le derive pop più sperimentali, vale la pena. Per gli altri, si può passare oltre senza rimpianti.